رقص من در برابر گلوله تو
گفت‌وگو با نادر ساعی‌ور درباره فیلم «شاهد»
نزهت بادی
نادر ساعی‌ور، کارشناس رشته ادبیات نمایشی و کارشناس ارشد سینما، نویسندگی و کارگردانی و تهیه‌کنندگی سریال‌های مختلفی به زبان ترکی را بر عهده داشته است. او مجری طرح و تهیه‌کننده فیلم سه‌رخ ساخته جعفر پناهی و مجری طرح فیلم جاده خاکی ساخته پناه پناهی است و برای نگارش فیلمنامه سه‌رخ به صورت مشترک با جعفر پناهی، جایزه جشنواره کن را دریافت کرده است. او تاکنون فیلم‌های نامو و بی‌پایان را ساخته که جوایز مختلفی را از جشنواره‌های جهانی به دست آورده است. فیلم شاهد، تازه‌ترین اثر او به قلم نادر ساعی‌ور و جعفر پناهی به صورت مشترک نوشته شده و از نمونه‌های امیدبخش از سینمای مستقل ایران است که می‌داند چطور سویه‌های انتقادی و سیاسی‌اش را در زیبایی‌شناسی سینمایی بیامیزد و به شکلی شاعرانه، سانسور را به سخره بگیرد. فیلم بدون رعایت قوانین سانسور و حجاب اجباری ساخته شده است و بازیگران اصلی آن، مریم بوبانی، هانا کامکار و غزل شجاعی هستند. مریم بوبانی از اولین زنان بازیگر است که در جنبش «زن، زندگی، آزادی» علیه حجاب اجباری اعتراض کرد و روسری خود را برداشت و زیر عکسی از موهای بافته سفیدش نوشت: «چهل و چند سال رنج، رنگی به موهایم نگذاشته، اما همین سپیدی را از اجبار روسری می‌رهانم به احترام و برای همراهی با همه.» هانا کامکار نیز خواننده، نوازنده و بازیگری است که همواره علیه ممنوعیت صدای زنان اعتراض کرده و در مراسم یادبود عباس کیارستمی در سال گذشته، بدون حجاب ظاهر شد و آواز خواند. غزل شجاعی نیز در نوشته‌ای به بهانه نقشش در شاهد به عهد و پیمانش پس از جنبش مهسا امینی اشاره کرد که هر چند بهای آن ترک وطن بود، اما هم‌چنان پای عهدش با مردم ایستاده است. او نوشت: «سهم خودم از این فیلم را به روح و نام بزرگ ژینا تقدیم می‌کنم و به نیکا که لباسش را برای آزادی بر تن کردم.»
فیلم‌های نامو، بی‌پایان و شاهد را داخل ایران و بدون مجور ساختید؟
بله. هر سه را داخل ایران ساختم، ولی هیچ‌کدام مجوز رسمی از ارشاد نداشتند. البته می‌دانید وقتی می‌گوییم فیلم‌ها مجوز ندارند، یعنی با یک‌سری کلک و نقشه مجوز می‌گیریم، ولی این مجوز فیک است و درواقع، برای این فیلمنامه‌ها نیست.
بله. یعنی این فیلمنامه‌ها مورد تأیید وزارت ارشاد قرار نمی‌گیرد و شما به شکل‌های دیگری مجوزی می‌گیرید تا بتوانید فیلم‌برداری کنید.
بله، دقیقاً.
با همین موضوع، گفت‌وگویمان را شروع کنیم. فیلم‌های مستقل و زیرزمینی معمولاً به دلیل روند پنهانی‌شان، کمبود سرمایه، عدم مجوز، استفاده از لوکیشن غیر ایران و بهره بردن از بازیگران ایرانی مهاجر که بر فارسی تسلط ندارند، در اجرا دچار نواقصی هستند. اما فیلم‌های شما از ساختار کاملاً حرفه‌ای برخوردار است. چطور در شرایط سخت و پنهانی، می‌توانید تسلطتان روی جزئیات و تکنیک‌های سینمایی را حفظ کنید؟
سینما برای من مثل مواد مخدر است که موقع فیلم‌برداری همه چیز را فراموش می‌کنم. نه‌فقط من، بلکه دوستانی که سعادت داشتم در فیلم‌های زیرزمینی‌شان کنارشان باشم، همین‌طور هستند. وقتی دوربین را می‌بینیم، انگار مواد مخدر مصرف کرده‌ایم و از خود بی‌خود می‌شویم و دیگر به یادمان نیست که پلیسی هست و ممکن است مشکلی پیش بیاید. سلیقه من این است که حتماً قبل از شروع فیلم‌برداری لوکیشن‌ها را می‌بینم و بعد استوری‌بوردها را می‌کشم و سعی می‌کنم آن‌چه را در ذهنم دارم، یک بار اجرا کنم. مثلاً برای فیلم بی‌پایان ما هشت ماه تمرین کردیم. چون بازیگرم هم کنارم بود و ما با موبایل کلی فیلم گرفتیم و تدوین کردیم و بعد با آقای پناهی و دوستان دیگر فیلم را دیدیم و درباره‌اش حرف زدیم. این کار باعث می‌شود زمان زیادی را سر صحنه صرف نکنیم و به خاطر شرایط زیرزمینی بودن فیلم بتوانیم خیلی سریع پلان‌ها را بگیریم و پیش برویم.
سینمای مستقل و زیرزمینی گاهی تحت تأثیر جنبه‌های سیاسی‌اش دچار مضمون‌زدگی می‌شود و بیشتر به دنبال طرح و انتقال پیام‌ها و ایده‌های انتقادی‌اش، زیبایی‌شناسی سینمایی را قربانی می‌کند. فیلم‌های شما نمونه‌های خوبی برای نمایش تعادل میان مضمون سیاسی و ساختار سینمایی حرفه‌ای است. چه چیزی باعث می‌شود در فیلم‌هایتان سینما زیر سایه مانیفست شما قرار نگیرد؟
شاید این موضوع به شکل ناخودآگاه اتفاق می‌افتد. وقتی سر صحنه هستم، دوست دارم همان دکوپاژی را که در ذهن دارم و نوشتم، اجرا کنم و اگر اجرا نشود، عجله‌ای نداریم و کار را تعطیل می‌کنیم و دوباره برایش وقت می‌گذاریم. دوستانی هم که به قول شما جنبه‌های سینمایی فیلم‌هایشان تحت تأثیر مضمون است، یا استایل فیلمشان همین است و دوست دارند از دوربین روی دست استفاده کنند، یا ترس زیاد دارند و بی‌خود ساختار سینمایی فیلمشان را فدا می¬کنند. واقعیت این است که فیلم زیرزمینی ساختن در ایران شبیه کار چریکی مثل بمب گذاشتن نیست. آن‌قدر که بعضی از دوستان اغراق می‌کنند، این کار سخت نیست. با این‌که بعضی از دوستان علاقه دارند که در خارج از کشور تصویر عجیب و غریبی از ساختن فیلم زیرزمینی در ایران بدهند، اما برای من این‌طور نبوده است. شاید به این دلیل که ما راه‌هایش را بلدیم. من برای فیلم سومم دچار کمی ترس شده بودم و تردید داشتم که شروع کنم یا نکنم. البته ترسم به خاطر خودم نبود، بلکه بیشتر به خاطر تجهیزات بود. چون می‌دانید که هزینه کرایه روزانه تجهیزات خیلی زیاد است و اگر تجهیزات فیلم‌برداری را توقیف کنند، شش ماه بعد هم پس نمی‌دهند و آدم باید همه زندگی‌اش را بفروشد تا بتواند ضرر و زیان را جبران کند. من ساکن تهران نیستم و وقتی داشتم به تهران سفر می‌کردم، از داخل هواپیما به تهران نگاه کردم و عظمت شهر را دیدم و با خودم گفتم که اگر من بخواهم در یکی از کوچه‌های این شهر بزرگ فیلم‌برداری کنم، اصلاً چه کسی متوجه می‌شود؟ یک نیرویی به من گفت که فکر نکن در همه جا تحت نظر هستی و می‌توانند تو را بگیرند. چون چنین شهر بزرگی غیرقابل کنترل است و دوستانی که می‌ترسند و فیلمشان را با شتاب‌زدگی می‌سازند، به نظرم دچار توهم و ترس زیاد هستند. وگرنه با رعایت یک‌سری ملاحظات مثل رسانه‌ای نکردن و مراقب بودن، می‌توان کار را با تمرکز و آرامش پیش برد و فیلم را ساخت.
به نظرم جدا از این کنترل شرایط پشت صحنه، دلیل دیگری هم وجود دارد. این‌که شما نسبت به سینما شناخت و تسلط دارید و به میزانسن و قاب‌بندی و فضاسازی اهمیت می‌دهید و فقط به دنبال طرح مضمون سیاسی یا انتقادی نیستید. اگر برداشت من اشتباه است، لطفاً اصلاح کنید.
خیر. کاملاً درست است. یکی از فیلم‌سازانی که خیلی او را دوست دارم و همیشه فیلم‌هایش را نگاه می‌کنم، بلا تار است که اساساً سینمای او مبتنی بر میزانسن است! یا این‌که عاشق فضاسازی‌های کریستین مونجیو هستم. این علاقه‌ها به شکل ناخودآگاه بر سینمای من تأثیر گذاشته است. پیتر هانتکه جمله‌ای دارد که می‌گوید: «در هر چیزی چنان بنگر که انگار نجات تو در همان است. من در برخورد با هر سکانس فیلم همین برخورد را می¬کنم. انگار که آخرین سکانس عمرم را فیلم‌برداری می‌کنم و سعی می¬کنم هر چقدر در توان دارم، ایده‌آل باشد. موقع نوشتن فیلمنامه به هر سکانسی که می‌رسم، به‌راحتی رهایش نمی‌کنم و به شکل‌های مختلف می‌نویسم. هر بار شکلی از اجرای آن را در نظر می‌گیرم و بعد کنار می‌گذارم و به شکل دیگری فکر می‌کنم. تا جایی که شکل دیگری را نتوانم تصور کنم. اگر بخواهم تجربیات خودم را انتقال بدهم، به نظرم نه گفتن به شکل اولیه دکوپاژ می‌تواند راه‌گشا باشد. در ضمن من مشاور خوبی دارم و همیشه فیلمنامه و دکوپاژ را با جعفر پناهی چک می‌کنم و بعد از بحث و گفت‌وگو به یک شکلی از اجرا می‌رسیم که به نظرمان کامل می‌آید.
فیلمنامه‌های نامو، بی‌پایان و شاهد را با همراهی آقای جعفر پناهی نوشتید. هرچند بن‌مایه‌های اجتماعی و سیاسی مشترک، سینمای شما و سینمای آقای پناهی را به هم نزدیک می‌کند، اما فیلم‌های شما از جهان متمایز و خاص خود برخوردارند و راهشان را از فیلم‌های ایشان جدا می‌کنند. این همکاری مشترک چطور اتفاق می‌افتد و نقش آقای پناهی در آثار شما چیست؟
چیزی که من همیشه در کارهایم کم داشتم، یک صافی خوب بود که بعد از آشنایی و شروع همکاری من با آقای پناهی، ایشان همان صافی خوب آثار من است. من خیلی بیش‌فعال هستم و وقتی فیلمنامه می‌نویسم، در عرض دو هفته فیلمنامه 400 صفحه‌ای می‌نویسم. اما در مرحله بعد وقتی این فیلمنامه 400 صفحه‌ای را برای آقای پناهی می‌فرستم، 380 صفحه را خط می‌زند و 20 صفحه باقی می‌ماند. البته این موضوع به سابقه کاری من در تلویزیون برمی‌گردد که در زمان کوتاه سریال‌های طولانی می‌نوشتم. بنابراین، دستم خیلی تند است و راحت می‌توانم فیلمنامه بنویسم و فیلمنامه نوشتن برایم مثل یک اتفاق شهودی است. موقع نوشتن جلوی خودم را نمی‌گیرم، چون مطمئن هستم آقای جعفر پناهی در کنار من هست و تمام خزعبلات مرا دور می‌ریزد. وقتی آقای پناهی را در کنار خودم نداشتم، متأسفانه تمام این زواید وارد سریال‌هایم می‌شد و کار بدی از آب درمی‌آمد. آقای پناهی، مثل صافی، تمام آشغال‌های ذهن مرا جدا می‌کند و دور می‌ریزد. در فیلم شاهد یک سکانسی داشتم که آقای پناهی بعد از خواندنش آن‌قدر ناراحت شد که می‌خواست با من قهر کند. من به خاطر نوشتن آن سکانس کلی معذرت‌خواهی کردم، ولی ایشان عصبانی بود که چطور این سکانس مزخرف به ذهن تو آمده است. داشتن ایشان برای من یک سعادت است که فیلم‌های مرا اصلاح می‌کند. البته من یک دوست دیگری به نام اکبر شریعت دارم که او هم ذهن تیزبین و نگاه دقیقی دارد و در اصلاح فیلمنامه‌هایم کمک زیادی به من می‌کند.
یکی از مؤلفه‌های ثابت در هر سه فیلم، مسئله «تحت نظر بودن شهروند عادی» است. بختیار در نامو، ایاز در بی‌پایان و ترلان در شاهد، آدم‌های معمولی هستند که لزوماً کنش سیاسی انجام نمی‌دهند، بلکه به خاطر کنش‌های اخلاقی و انسانی‌شان تحت نظر و تعقیب و بازجویی قرار می‌گیرند. حضور نیروهای امنیتی در فیلم‌هایتان نیز فقط محدود به اتاق‌های بازجویی نمی‌شود، بلکه در کل شهر پراکنده‌اند. این مؤلفه به‌خوبی نشان می‌دهد چطور زیست روزمره شهروندان در نظام توتالیتری زیر سلطه دیکتاتور است و افراد عادی به خاطر پای‌بندی بر انجام کار درست در معرض خطر قرار می‌گیرند.
فکر می‌کنم ورود چنین ایده‌ای به آثارم به دوران کودکی من بازمی‌گردد. من یک برادر سیاسی داشتم که زمان انقلاب یک کتابخانه کوچک داشت. وقتی برادرم را دستگیر کردند، من و مادرم شبانه کتاب‌های برادرم را به خانه عمه‌ام بردیم و باغچه را کندیم و همه کتاب‌ها را زیر یک درخت در باغچه منزل آن‌ها دفن کردیم. در آن چند سال که برادرم زندان بود و من هم بچه بودم، مدام فکر می‌کردم که الان درِ خانه را می‌زنند و داخل خانه می‌ریزند. کابوس مادرم همین بود و با کوچک‌ترین صدایی می‌گفت: «آن‌ها آمدند.» من آن موقع درست نمی‌دانستم آن‌ها چه کسانی هستند. ولی فکر می‌کنم این موضوع از همان دوران در ذهن من کاشته شد که به خاطر فعالیت‌های سیاسی برادرم زندگی پرتلاطمی داشتیم. همیشه فکر می‌کنم دری باز می‌شود و عده‌ای می‌آیند و مرا با خود می‌برند. حتی زمانی که هنوز هیچ کاری نکرده و این فیلم‌ها را هم نساخته بودم، این حس ناامنی را داشتم که به سراغم می‌آیند. حتی در خواب‌هایم هم همیشه چنین چیزی را می‌بینم.
یکی از نکات مهم در فیلم‌هایتان این است که نیروهای امنیتی، افراد عادی به تصویر کشیده می‌شوند. طوری که نیروی امنیتی می‌تواند شاگرد قدیمی ترلان باشد که آسم دارد. درواقع، به جای این‌که تصویری هیولاوار از آن‌ها ببینیم، اتفاقاً روی معمولی بودن آن‌ها تأکید می‌شود؛ آدم‌های معمولی که از آن‌ها انسانیت‌زدایی شده و به نیروهای شر بدل شده‌اند. این‌جاست که مسئله مهم «هم‌دستی با شر» مطرح می‌شود و مأمور امنیتی در جایگاه شاگرد ترلان و ترلان در جایگاه معلم مبارز روبه‌روی هم قرار می‌گیرند و این پرسش مطرح می‌شود که هر فردی در نظام دیکتاتوری کجا می‌ایستد؟
این هم باز از تجربه‌های شخصی‌ام از بازجویی برمی‌آید. در شهرهای کوچک همه افراد یکدیگر را می‌شناسند. در شهرستان وقتی شما به اداره اطلاعات و امنیت می‌روید، ممکن است مأمور اطلاعات آن‌جا را در اتوبوس یا صف نانوایی هم ببینید. مثلاً همان بازجوی خودم، من را در نمایشگاه کتاب دید و احوال‌پرسی کرد و با تعجب گفت شما این‌جا چه کار می‌کنید؟ من می‌گفتم شما این‌جا چه کار می‌کنید؟! یا من باید ساعت 10 می‌رفتم و زنگ را می‌زدم و منتظر می‌ماندم تا راهروی اداره اطلاعات خالی شود و بعد داخل شوم تا کسی را نبینم. یک بار زنگ را زدم و سریع در باز شد. من تعجب کردم و وارد شدم. به محض ورود من، کسی که پشت میز نشسته بود، بلند شد که فرار کند تا من او را نبینم. بعد پایش به میز گیر کرد و زمین خورد. من دستم را جلوی چشمانم گرفتم و گفتم ناراحت نباش. من نگاهت نمی‌کنم. خلاصه من رفتم، ولی صدایشان را می‌شنیدم که داشتند دعوا می‌کردند که چرا در را زود باز کردی. می‌خواهم بگویم این مأموران اطلاعاتی همان آدم‌هایی هستند که در کوچه و خیابان می‌بینیم. اما در شهرستان مأموران بیشتر شبیه آدم‌های عادی هستند، ولو حتی همان مأمور وقتی از اداره اطلاعات بیرون می‌آید، از حقوقش و ساعت کارش و هزار تا چیز دیگر ناراضی است. بعد آدم از خودش می‌پرسد پس پشت این ساختار چه چیزی است؟ می‌بینیم فقط ایدئولوژی است که کارشان را توجیه می‌کند. البته من درباره تهران حرف نمی زنم. شرایط حاکم بر شهرستان متفاوت است. من با مأموران سپاه سروکار نداشتم. ولی شنیده‌ام که می‌گویند برخورد مأموران اطلاعات سپاه فرق می‌کند و بازجوها طور دیگری رفتار می‌کنند.
من فکر می‌کنم حتی همان بازجوهای شکنجه‌گری که می‌دانیم از چه رفتارهای خشونت‌باری علیه زندانیان بهره می‌برند، بعد از خارج شدن از محل کارشان به آدم‌های عادی بدل می‌شوند و مثل بقیه می‌روند نان می‌گیرند و با بچه‌شان بازی می‌کنند. موضوع این است که این آدم نمی‌خواهد فکر کند که چرا من باید در مقابل هم‌وطنم قرار بگیرم و چرا باید شغلی داشته باشم که به شر وابسته باشد.
این بحث‌ها را هانا آرنت در کتاب ابتذال شر به‌خوبی مطرح کرده است. من در این زمینه خاطره‌ای هم از یکی از دوستان خانم برایتان تعریف کنم. او می‌گفت زنی که برای بازداشتم به خانه‌مان آمده بود، وسط بازجویی‌ها هر وقت که مرد بازجو برای نماز خواندن می‌رفت و با من تنها می‌شد، از من می‌پرسید: ببخشید خانم... این پرده‌های اتاق خوابتان را از کجا خریده‌اید؟ خیلی قشنگ است. تصور کنید دوست من پشت میز بازجویی نشسته و دارد صفحه بازجویی را می‌نویسد و در بین این نوشتن باید آدرس مغازه‌ای را که پرده‌های اتاق خوابش را از آن‌جا خریده، به این خانم بدهد! این صحنه خیلی سینمایی است و آدم را تحت تأثیر قرار می‌دهد و به فکر وامی‌دارد که چرا متوجه نیستید که چه کاری می‌کنید. در ذهنت وقتی می‌خواهی این افراد را محاکمه کنی، دچار هزاران تردید می‌شوی و از خودت می‌پرسی چه کسی را باید محاکمه کنی؟ اغلب مأموران امنیتی حداقل در شهرستان‌ها از طبقات محروم هستند و بچه مسجدی می‌شوند و اولین گزینه‌ای که پیشِ روی این افراد است، پیوستن به نیروهای حکومتی است و به خاطر نیاز مالی وارد این کار می‌شوند و مدام دنبال این هستند که در کارشان ارتقا بگیرند.
به نظرم مسئله اصلی فیلم‌های شما «قدرت نه گفتن بی‌قدرتان» است. همان چیزی که واتسلاو هاول می‌گوید. بی‌قدرتانی که در برابر دیکتاتور می‌ایستند و بر مواضع اخلاقی‌شان پافشاری می‌کنند و حاضر نمی‌شوند به ابزار و چرخ‌دنده‌های دستگاه قدرت بدل شوند. بختیار در نامو، ایاز در بی‌پایان و ترلان در شاهد می‌توانند تسلیم شوند و زندگی پر از مشکلشان را سروسامانی دهند، اما ارزش خود را در پای‌بندی به حقیقت می‌دانند. به نظرم این‌جاست که تفاوت آدم‌ها آشکار می‌شود. یکی به خاطر نیاز مالی به هم‌دستی با شر روی می‌آورد و دیگری با همان نیاز مالی پای اصولش می‌ماند و به هم‌دستی تن نمی‌دهد.
در زمان جوانی ما یکی از رذایل اخلاقی، فرصت‌طلبی و دروغ‌گویی بود که همیشه از آن نهی می‌شدیم. ولی الان وقتی جوانی با فرصت‌طلبی و دروغ کارش را پیش می‌برد، خانواده لبخند می‌زند و می‌گوید بچه من زرنگ است. یعنی به‌راحتی رذایل اخلاقی تبدیل به فضیلت‌های اخلاقی شده است. این فضا در ایران خیلی رایج شده است که بچه‌ها را فقط به سمت پول پیدا کردن هدایت می‌کنند. وقتی این جوان این‌طور تربیت می‌شود، فقط نمی‌توانیم او را محاکمه و قضاوت کنیم. نقش خانواده و جامعه و حکومت چیست؟ گناه اصلی گردن کیست؟ من این‌جا یاد کتاب دکتر فرهاد میثمی می‌افتم که درباره خشونت پرهیزی نوشته است. به نظرم غیر از این راه دیگری نداریم و این کتاب راهنمای خوبی برای آینده ایران است. همان سکانس آخر شاهد هم به دنبال طرح همین موضوع است.
من هم در انتهای بحث می‌خواستم به پایان‌بندی فیلم شاهد اشاره کنم که شکل و امکان تازه‌ای از مبارزه را پیشنهاد می‌دهد که به نسل زنان جوان تعلق دارد و در جنبش «زن، زندگی، آزادی» پیشتاز و پیش‌رو بودند. در ظاهر، زارا و ترلان، زنان حق‌جوی فیلم خفه و سرکوب شده‌اند. خانه به تسخیر مرد حکومتی به عنوان دیکتاتور بزرگ درآمده، پرده‌ها کشیده شده، دیوارها بلندتر و درها بسته‌تر. فقط صدای مرد است که در خانه می‌پیچد و سلطه خود را به رخ می‌کشاند. اما به‌ناگه دختر جوان از راه می‌رسد، موسیقی پخش می‌کند و می‌رقصد. پرده‌ها کنار می‌رود، دیوارها فرو می‌ریزد و درها باز می‌شود و دخترک در حال رقص از خانه تسخیرشده بیرون می‌رود و به خیابان قدم می‌گذارد. رقص غزل به مثابه میراث مادرش، عصیانی علیه خفقان و سانسور و سرکوب است که نوید آزادی و رهایی را می‌دهد. نسل زنان جوان، خانه و خیابان و وطن خویش را باز پس می‌گیرند. آن‌ها برای مبارزه‌شان نیاز به هیچ خشونتی ندارند. قدرت آن‌ها در نه گفتن به همه ممنوعیت‌ها و محدودیت‌هاست. پیام دخترک به ناپدری و همه دیکتاتورهای جهان این است: رقص من در برابر گلوله تو! چه پایان‌بندی درخشانی.
مرسی. لطف دارید. ما روی پایان‌بندی خیلی فکر کردیم. من پایان‌های مختلفی را نوشته بودم و جزء همان سکانس‌هایی بود که خوش‌بختانه از صافی آقای پناهی رد نشد و دو روز مانده به فیلم‌برداری به این پایان‌بندی رسیدیم. با خودمان فکر کردیم که ترلان را به عنوان نماینده مبارزان سال 57 در نظر بگیریم که با خشونت و ترور و بمب‌گذاری به چه نتیجه‌ای رسیدند؟! اتفاقاً همین رقصیدن، بهترین راه در وضعیت کنونی برای مبارزه است. نکته دیگر این بود که من در فیلم‌های قبلی‌ام یک تجربه بدی داشتم و نمی‌خواستم دوباره آن را تکرار کنم و آن، پایان‌بندی مأیوس‌کننده است. من فیلم‌های قبلی ام را با تماشاگران در فستیوال‌ها می‌دیدم. فیلم که تمام می‌شد، همه با یک حال بد و افسرده بیرون می‌آمدند و احساس می‌کردند بار سنگینی را حمل می‌کنند و سیگاری روشن می‌کردند و آه می‌کشیدند. من به خودم گفتم تو چه کار کردی؟ این همه وقت و پول و انرژی صرف کردی که بقیه را ناامید کنی؟ شاید به خاطر بالا رفتن سن و سالم هم بود. وقتی سن آدم بالاتر می‌رود، نیاز به امید هم بیشتر می‌شود. با خودم فکر کردم فیلم تازه‌ای که می‌سازم، تماشاگر باید با انرژی و امید و حس زندگی از سالن بیرون بیاید و دلش بخواهد که ادامه دهد. به همین دلیل با مهدی یراحی هم صحبت کردیم و اجازه استفاده از ترانه‌اش را از او گرفتیم تا فیلم با یک ترانه حماسی تمام شود و به مخاطب انرژی دهد. مشاوره آقای پناهی هم کمک زیادی کرد و درنهایت به این نتیجه رسیدیم که غزل باید با رقصش فیلم را تمام کند.