سوابق نرگس کلهر، در مقام فیلم‌ساز و کنش‌گر اجتماعی، با آن‌چه تلقی عمومی از واژه «آقازاده» در ذهن می‌سازد، هیچ سنخیتی ندارد. این را نه به استناد فیلم چالش‌برانگیز شهید، که بر اساس موضع‌گیری‌های خود او و اهمیتی که به مفهوم نقد می‌دهد، درخور ذکر می‌دانم؛ نقدی که محدود به سوژه فیلمش هم نمی‌شود و ساحت پرسش‌گری را به سازوکار مهاجرت و پناهندگی هم تسری می‌دهد. اما تجربه گفت‌وگو با نرگس کلهر با خود فیلمش متفاوت بود. هرچه فیلم دست روی نقاطی بحرانی و موضوعاتی هم‌چنان لاینحل در جامعه امروز ایران می‌گذاشت، خودِ فیلم‌ساز با روحیه خون‌گرم و انرژی بالایش، تصویری متفاوت از فیلم‌سازی تبعیدی به دست می‌داد، که باید بر هر دری بکوبد و برای فیلمش در جست‌وجوی امکانات حداقلی تولید باشد. ضمناً این واقع‌بینی را هم داشت که با فاصله زمانی 15 ساله از دوران زندگی‌اش در تهران، خود را مشرف بر پدیداری به نام «جامعه ایرانی» نداند. مصاحبه او می‌تواند از خیلی جهات برای فیلم‌سازان مستقل و نوپای تبعیدی امیدوارکننده باشد.
اولین چیزی که در مواجهه با شما برای کسانی که در اخبار می‌مانند و کاری به تحلیل ندارند، اهمیت می‌یابد، نسب خانوادگی شماست. دوست دارم کلیتی تصویر کنید از رهایی از این پیشینه و جا افتادنتان در فرایند مهاجرت، تا برسیم به حذف کلمه شهید در نام خانوادگی و موضوع این فیلم.
حتماً. فقط اجازه بدهید یک غلط مصطلح را تصحیح کنم که می‌بینم دارد در زبان فارسی زیاد تکرار می‌شود. تصور می‌کنم مهاجرت با پناهندگی فرق می‌کند. شما در مقام مهاجر دارید برای زندگی بهتر تلاش می‌کنید و راه‌هایی مشخص پیشِ روی خودتان دارید و در صورت عدم موفقیت، این امکان را دارید که به زادگاه خود برگردید. اما یک پناهنده این موقعیت را ندارد. این‌جا هم افراطیون بیشتر از لفظ مهاجرت استفاده می‌کنند. من در سال 2009 در اثنای جشنواره فیلم نورنبرگ مثل هر پناهنده دیگری، گذرنامه‌ام را به پلیس تحویل دادم و اعلام پناهندگی کردم. منتظر تعیین تکلیف ماندم. اما نه‌فقط در طول جشنواره، که پس از آن هم پس‌زمینه خانوادگی‌ام همه توجهات را به خود جلب کرد. حضور بدون روسری من در این جشنواره، آن هم سال‌ها پیش از «زن، زندگی، آزادی»، به‌خصوص با توجه به بی‌ارتباط بودن من با پدرم و این‌که او زن و زندگی خودش را داشت، داستان‌هایی را رقم زد. من در آن زمان مجرد بودم و مسئولیتم با پدرم بود و درنتیجه، او باید به این حرکت من واکنش نشان می‌داد و همین کار را هم در رسانه‌ها کرد. پینگ‌پنگ این رسانه‌ای شدن بین رسانه‌های این طرف و آن طرف، حالا به یکی از تم‌های فیلم من هم تبدیل شده و تعمداً به‌روشنی درباره آن صحبت می‌کنم. این‌که بگویم از کِی از پس‌زمینه‌ای محافظه‌کار جدا شده‌ام، به خیلی پیش از آن برمی‌گردد. من و خواهرانم در ایران با مادرم زندگی می‌کردیم و ایدئولوژی من دیگر دخلی به پدرم نداشت و محدود به یک پرواز از تهران به آلمان نمی‌شد. در ایران کسی نمی‌تواند مخالفتش را بروز بدهد. آن موقع که تهش می‌شد جنبش سبز. من فارغ‌التحصیل دانشگاه فیلم‌سازیِ به‌اندیش بودم و سابقه شاگردی استاد بزرگمهر رفیعا را داشتم و مشغول ساخت فیلم‌های کوتاه خودم بودم. معاشران من از همان سال‌ها آدم‌های متفاوتی بودند و حالا با یک‌جور فاصله‌گذاری و بدون مداخله احساس می‌توانم درباره‌اش حرف بزنم که کندن از جهان قبلی برایم سال‌ها پیش از ترک ایران رخ داده بود.
ایده محوری مستند شما برانگیزاننده است. تصور حذف کلمه شهید برای یک مخاطب خارجی که تصوری از گفتمان حکومتی و زبان رسانه‌ها در ایرانِ امروز ندارد، با ما از زمین تا آسمان تفاوت دارد. این حذف از سر لج‌بازی بود، یا موضع‌گیری یا معنایی اضافه و شخصی برایش قائل بودید؟
اگر دقت کرده باشید، در پوسترها هیچ‌جا کلمه شهید را به فارسی ننوشتیم. با حروف لاتین نوشتیم شهید. این کلمه برای این‌ها چند تا حرف است و به‌راحتی در دهانشان می‌چرخد. اصل داستان هم همین است که می‌پرسند چرا کلهرش را برنمی‌دارید؟! اما برای ما این واژه کلی بار معنوی و پروپاگاندا و... دارد. من و آیدین، همکار فیلمنامه‌نویسم، دیدیم چاره‌ای نداریم جز این‌که کمی عمیق‌تر شویم. این‌که غربی‌ها از سنت‌شان چنین چیزی را به جا می‌آورند یا نه، بحث دیگری است. ما می‌خواستیم از این نگرش قشری فاصله بگیریم و نگاه زنانه را به آن به رسمیت بشناسیم. همان‌طور که می‌گویید، مورد سوم مدنظرمان بود. لج‌بازی سوخت موتور کاری ما نبود. می‌خواستیم بگوییم بعد از چند هزار سال تحمیل تصویر قهرمان یا قربانی به من نوعی، حالا به این بلوغ رسیده‌ام که هر دوی این‌ها را رد کنم. دنبال لقب افتخارآمیز شما نیستم. ظالم هم نیستم. در برابر این فرایند تاریخی قیام می‌کنم. نهایت نگاه زنانه در این‌جاست که خودش را نمایان می‌کند. در تمامی تاریخ یا کشته‌اند، یا کشته شده‌اند. این زن در برابر هر دوی این‌هاست که تصمیم می‌گیرد.
ابتدای فیلم شما بسیار آیکونیک است. از تنانگی زن شروع می‌کنید. درست همان چیزی که در تمامی این سال‌ها نادیده گرفته شده، یا حتی فراتر، با انکار و نگاهی طعنه‌آمیز روبه‌رو بوده. اما جالب این‌جاست که در این آغاز معنادار، چیزی که وجود ندارد، بار اروتیک است. گفتمان رسمی دارد توی سرِ هر زنی می‌زند که حتی چنین مسئله‌ای را طرح کند. عادت دارند به چنین زنی بگویند نانجیب و قبیح و... قانون هم با تمام قدرت پشت این نگاه خواردارنده می‌ایستد. گویی معنویت مورد نظرتان در این فراروی از وجه جنسی بهتر می‌تواند نمودار شود. با این تعبیر موافقید؟
کاملاً. و این‌که بگوییم برای ما زن در طول تاریخ همیشه درگیر خشونت مردانه است و همیشه چون جنینی بی‌دفاع به حال خود رها شده است. بدن زن زمینه جنگ و انقلاب و تغییر تاریخ است، اما خودش در برابر این هجمه توان هیچ دفاعی از خود را ندارد. به همین دلیل او روی زمین است و مردان قاهر دورش می‌رقصند. هرچه از فیلم می‌گذرد، او به پوشش می‌رسد و درنهایت، همان لباس تیره مردانه را به دست دارد. بخشی از فرایند فمینیسم غربی هم بر پایه همین الگوست که می‌گویند زن باید به قدرت برسد و اسلحه در دست بگیرد و از خود دفاع کند؛ شبیه چیزی که از زنان کُرد در برابر داعش سر زد. تصور خودم این بود که زن درنهایت زندگی‌بخش است و اگر قدرت هم بگیرد، زندگی‌گیرنده نخواهد بود؛ روندی شاعرانه و استعاری. فیلم ما از زنی می‌گوید که می‌خواهد از کابوسی بیدار شود و به دنبال راهی می‌گردد تا دوباره در آن غرق نشود.
مایلم با توجه به ربط واضح فیلم شما و تماتیک طرح‌شده در آن با جنبش مترقی مهسا، از زمان شروع کار روی این ایده بگویید و این‌که احیاناً چقدر متأثر از آن بوده‌اید؟
ما در سال 2019 فیلمنامه را شروع کردیم و چون یک سال به دنبال بودجه دویدیم، فیلم‌برداری افتاد به بعد از جنبش مهسا. همه ما در همه جای دنیا گویی به یک چیز مشخص فکر می‌کنیم. این به ما اعتمادبه‌نفس می‌دهد. در ابتدا مسئله برای ما شخصی بود، اما بعد من و گروه که تعدادی‌شان هم ایرانی بودند، به این نتیجه رسیدیم که انگار داریم به یک چیز مشترک فکر می‌کنیم. آن بخش قیچی کردن موی زنان تنها چیزی است که از «زن، زندگی، آزادی» به فیلم اضافه کردم. گمان می‌کنم احتمال دارد در سال‌های آینده هم به این اتفاقِ نمادین برگردیم. چیزی که از کردستان شروع شد و به‌سرعت خاصیتی جهانی پیدا کرد. دقیقاً همان نکته‌ای که گفتید؛ بحث زیبایی و ویژگی‌های اروتیک نیست. گویی طرف می‌خواهد برای این خیزش مقطعی، ویژگی‌ای را که تمایزش به حساب می‌آمده، کنار بگذارد.
در فیلم شما مفاهمه به واسطه باروری زنانه است که رخ می‌دهد. این معنا در رویارویی شخصیت رنگین‌پوست با نرگس به اوج خودش می‌رسد. گویی به باور شما، وقتی بازی به دست زنان بیفتد، جهان رنگ مفاهمه را فراتر از زبان خواهد دید. لهجه انگلیسی نقال و زبان مشترکی که بین آدم‌ها وجود ندارد و ترکیبش با زبان‌های درهم‌رونده (فارسی و انگلیسی و آلمانی، آن هم به‌سرعت)، جا را برای هم‌دلی باز می‌کند. مرزها سریع‌تر از چیزی که تصور کنیم، از بین می‌روند.
ممنون از طرح این نکته. فکر می‌کنم این از زیاد ماندن در جامعه‌ای بیگانه می‌آید. به‌ویژه وقتی فرد با زبانی بسیار دشوار مثل آلمانی طرف باشد. برای ما خیلی طول می‌کشد تا بتوانیم سه، چهار جمله به این زبان بگوییم. این‌جا همیشه به ما طعنه می‌زنند که چون زبانِ ما را درک نمی‌کنند، پس هم‌زیستی واقعی‌ای در کار نخواهد بود. اما رفتگر فیلم ما هم که زبان مشترکی با آدم‌ها ندارد، گویی بیش از همه نرگس را درک می‌کند، چون ما خودمان 30 درصد این جامعه را تشکیل می‌دهیم (ماهایی که کمتر از سه نسل در این‌جا بوده‌ایم) و زبان هم را نمی‌فهمیم، اما همدیگر را عمیقاً حس می‌کنیم. شما دروازه‌ها را می‌بندید و ما را پشت تعدادی لغت و بوروکراسی له‌کننده محبوس می‌کنید؛ همان اتفاقی که برای نرگس در دفاتر اداری آلمان می‌افتد. اما ما راه خودمان را پیدا می‌کنیم. جالب است که شما هم فیلم را از این زاویه دیده‌اید. البته ناگفته نماند که من نمی‌توانم بگویم اگر زنان به قدرت برسند، همه جا گلستان می‌شود. مسئله اصلی، تاریخ و بینشی است که تا امروز برای ما به عنوان خوب و بد تدوین شده. در خیلی جاها زنان پیش‌دار راست افراطی بوده‌اند! مخالفان هم طعنه می‌زنند که این چه‌جور زنی است که دارد این همه ضدبشری رفتار می‌کند؟ ما درواقع داریم در تاریخی زندگی می‌کنیم که مردانه نوشته شده، و ممکن است ما هم همین فرمان را ادامه دهیم. فیلم من در پی تغییر بینش است، نه چیرگی مردانگی بر زنانگی. اگر زنان راه مردان را ادامه دهند، همین وضعیت کنونی ادامه خواهد یافت!
اما در شهید درنهایت زن است که درِ مفاهمه را باز می‌کند و گویی به میانجیِ عاطفه‌اش با مرد رنگین‌پوست وارد گفت‌وگو می‌شود.
دقیقاً همین‌طور است. این سلسله مراتب یک جایی باعث می‌شود دشمنی به هم‌دلی بینجامد.
حالا و با این پیش‌زمینه‌ها می‌شود بگویید سهم بداهه در کار شما چقدر بود؟ محدودیت‌های تولیدی چقدر دست شما را برای رسیدن به حس‌وحالی لحظه‌ای می‌بست؟ آخر در فیلمتان خودانگیختگی نقش مهمی دارد و انگار در زبان سینماتیک انتخابیِ شما تکلف جایی ندارد.
ما پارسال در اواخر ماه می و پس از 19 روز فیلم‌برداری کار را تمام کردیم. در آلمان این‌طوری است که هر جایی بودجه فیلم را تأمین کند، باید در همان‌جا فیلمت را فیلم‌برداری کنی. بر این اساس، نصف فیلم را در ایالت اسن گرفتیم و نصف دیگر را در ایالت بایرن و در شهر مونیخ. شریک تهیه‌کننده هم شبکه ZDF بود. ما در حقیقت امکانی برای کار بداهه نداشتیم. بودجه ما محدود بود به یک بودجه تلویزیونی و مستند. همه می‌گفتند فیلمت شخصی است. درنتیجه من یک درصد هم اجازه سنجیدن امکان‌های کار بداهه را نداشتم. ما عملاً فیلم را دو به یک گرفتیم. من سینما را نگاتیو یاد گرفتم و برای همین، با همان ذهنیت و بر اساس استوری بورد پیش می‌رفتم. اصولاً با این تکنیک و هزینه محدود، سعی می‌کنم هرچه را در متن هست، اجرا کنم. امکانی برای کار مستند ندارم.
فیلم بارها بین قالب‌های مستند و داستانی نوسان دارد. هم تعلیق یک فیلم معمول داستانی را در دستور کار خود داشته‌اید و هم از چیده‌شدگی داستانیِ آشنا برای بیننده انبوه خبری نیست.
خیلی خوب است که این در فیلم دیده می‌شود. من سالیانی دراز در ایران و آلمان فیلم‌سازی خواندم و استادان برجسته‌ای داشتم. این‌جا اما قصد پیروی از اصول را نداشتم و دلم می‌خواست در شکل فیلم‌سازی‌ام قیامی شبیه به قیام شخصیتم را تجربه کنم. الفبای فیلم‌سازی من دیکته می‌کرد در هیچ ژانری محدود نشوم. حداقل تلاش کنم به ادبیاتی تازه و منحصر به خودم برسم. یکی از نقدهای من به فیلم‌سازان زن این است که امکان‌های خودشان را صرف ساخت آثاری مردانه می‌کنند. پدرسالاری تنها محدود به سیستم عمومی حاکم بر ایران نیست. در سراسر دنیا صنعت سینما هم گرفتار این بلاست. هر فیلمی که به عنوان فیلم تجاری یا حتی هنری می‌بینیم، از موضع مردان است و ما زنان هم بدبختانه مدام داریم مردان را تقلید می‌کنیم. نمونه‌ای مثل بهرام بیضایی خیلی کم پیدا می‌شود که به‌جد زنانه فیلم بسازد. برای همین برای ما اهمیت داشت که فراتر از تعریف‌های مستند و داستانی، یا کمدی و تراژدی برویم. تلاشمان این بود که فیلم، تجربی باشد و ژانرش را لو ندهد.
از استفاده از پرده‌خوانی بگویید و ترکیبش با سماع. دغدغه‌های ادبی و تاریخی در شما چقدر ریشه‌دارند و چقدر از آن به این فیلم خاص برمی‌گردد؟
جنبه مثبت پرت شدن از فرهنگی به فرهنگ دیگر، همین داشته‌های فرهنگی خودی است. وقتی آدم می‌تواند با نگاهی تازه پازل‌ها را در کنار هم ببیند و ادبیاتی تازه بسازد. سینمایی که نه متعلق به جهان قبلی باشد و نه جدید. این زمان می‌برد. من و آیدین 15 سال است این‌جاییم. با تمام دشواری‌ها سال‌ها زمان می‌برد تا به این جمع‌بندی برسی. چون در ابتدای زندگی در محیط تازه وقت آن را نداری که ببینی چه چیزهایی را از قبل داشته‌ای تا بتوانی تغییراتی هم در آن‌ها بدهی. هنوز درگیر این مسخ هستی. من به طراح رقص که آلمانی بود (80 درصد گروه آلمانی بودند)، نگفتم برو سماع را پیدا کن. فقط گفتم مردانی در دل کابوس زن، خیلی وحشت‌آورند. همان‌ها در نور روز انگار مسخره‌اند. لابد او خودش رفته گوگل کرده و از هر چیزی نمونه‌ای را یافته. من کنترل را کاملاً دادم به دست او. اما درباره پرده‌خوانی، به نظرم می‌آمد که تعریف تاریخ در بخشی از یک فیلم همیشه کسالت‌بار است. اسم‌ها غریبه‌اند و ممکن است بیننده خوابش ببرد. بیننده غربی برای دریافتن تاریخ 100 سال قبل مملکت ما باید تمرکز کند و این خودش معضلی است در فیلم‌سازی. خیلی جالب است که پرده‌خوانی می‌تواند این مایه را علنی کند. از طرف دیگر، بهارک دارد در نقش اصلی به‌درستی حال شخصیت را حین لیپ سینکِ «کوچ بنفشه‌ها» در نظر می‌گیرد، یا صالح حین اجرای پرده‌خوانی، همین‌طور. باقی گروه ایرانی‌اند و با تحقیقات یا اصلاً تحصیلات خودشان عناصری را به فیلم اضافه می‌کنند. این در گروه رقصنده‌ها و کار طراح لباس هم رخ داد. راستش خوش‌اقبال بودم که تمامی اعضای گروه حوصله کار جدید را داشتند.