منطقه‌ بحرانی، فیلم چهارم علی احمدزاده، فیلم‌ساز نوجو و پرحاشیه‌ سینمای ایران در دهه‌ اخیر است. پرحاشیه را از این زاویه طرح نمی‌کنم که به فضیلت یا کم‌داشتی در کار او اشاره کرده باشم. این واقعیتی‌ است که کیفیت تلاش او برای فیلم‌سازی، خواه‌ناخواه قضاوت بینندگان را تحت تأثیر قرار می‌دهد، نه‌تنها به خاطر مسائل حاد مضمونی که به آن‌ها گرایش دارد، که بر اثر زمینه‌ فکری‌ای که از آن برخاسته است. این زمینه از مهمونی کامی تا مادر قلب اتمی و این فیلم آخر نمودهایی چند دارد؛ کارگردانی با سطح تماسی قابل توجه با سینمای جهان، عشقی راستین به تصویر و گرافیک و فضاسازی و خلوص سینمایی، و پرداخت جهانی هم واقع‌گرا و هم تهی‌شده از معنا.

ناگفته نماند که توفیق فیلم در جشنواره‌ بسیار معتبرِ لوکارنو را نباید تنها دستاویز برای ارجاع به فیلم دانست. نشانگان معقول و به‌قاعده‌ای در گوشه و کنار فیلم در کارند که توجه برمی‌انگیزند؛ اهمیت حضور بدون حجاب چند بازیگر زن در فصل‌هایی از فیلم، تماس فیزیکی بین بازیگران مرد و زن، تعدد الفاظ جنسی و ناسزاگویی آدم‌ها به دیگران که واقعیتی تجربه‌نشده را پیش چشم تماشاگر این زمانه احضار می‌کند، و در عین حال، توجه به جزئیاتی که پیش از این توقعش را از فیلمی ایرانی نداشته‌ایم؛ تأکید بر شخصیتی در وضعیت قضای حاجت، نمایش استفاده‌ زن مهماندار هواپیما از دئودورانت و کیفیت متمایز مصرف چند مخدر در طول فیلم که به‌تفصیل هم برگزار می‌شود. پیشنهاد متن حاضر مرور اجمالی ویژگی‌های مستتر در متن و کارگردانی منطقه‌ بحرانی است. شاید بشود از این طریق به وجوهی از فیلم که در نگاه سرسری نادیده گرفته می‌شود، نور تاباند. هرچه باشد، فیلم از نظر ظاهری تازگی‌هایی دارد که ممکن است زمینه‌ تحلیلی را به حاشیه ببرد.

احمدزاده مقطعی بسیار کوتاه از زندگی یک ساقیِ جوان به نام امیر را در قلب تهران به تصویر می‌کشد. زندگی خصوصی یک ساقی مواد مخدر در فیلمی ایرانی، مسیری طی‌نشده و برای سینما پرمخاطره به نظر می‌آید. او در این مسیر به دختر مورد علاقه‌اش ابراز عشق می‌کند، آن هم با ملایمتی که در طول فیلم همین یک بار از او می‌بینیم؛ چنان‌که ابایی ندارد اعتراف کند تنها به آغوش دختر نیاز دارد و با زندگی‌ای که در پیش گرفته، از قوای نرینگی بی‌بهره شده و حتی توقع وفاداری را هم از دختر بی‌معنا می‌داند. جایی دیگر و در موقعیتی عمومی، نگاه از بالا و متفرعنش در مواجهه با معتادانی متعدد را می‌بینیم. در خلوت علاقه‌ افراطی‌اش به سگ دست‌آموز را هم دیده‌ایم که شده تنها همپالکی‌اش. به انضمام این‌که احمدزاده هم بددهنیِ افراطی‌اش و هم کیفیت زندگی ناشی از سوءمصرف مخدرهای متفاوت را با جزئی‌نگری به ما نشان می‌دهد. امیر در عین حال به حدی از اعتمادبه‌نفس رسیده که از معتادی نزار بهره‌اش را ببرد و بعد او را سر کار بگذارد.

به اعتبار داده‌هایی که وصفش رفت، این شخصیت در پرداخت فیلمنامه منحصربه‌فرد جلوه می‌کند. نشان به آن نشان که کارش را آن‌قدر جدی می‌گیرد که در پاسخ به مادر دردمندی که گرفتاری‌اش را پیش او آورده، انواع مخدر و اهمیت این‌که مصرف‌کننده از کدام ساقی جنس بخرد و تفاوت‌های آن‌ها را توضیح می‌دهد؛ گویی پزشکی باشد که بیمار یا همراه بیمار را توجیه کند. بی‌حکمت نیست که مادر در فصلی که از پی می‌آید، فرزندش را این‌گونه آرام می‌کند: «نترس مامان! دکتره!» به‌واقع نوع معاینه‌ پسر 20 ‌ساله از سوی شخصیت امیر هم بی‌شباهت نیست به معاینه‌ی بیمار از سوی پزشکی حاذق. در پایان فیلم، او که گویی اعتنایی هم ندارد به گرفتن حق‌الزحمه‌ خود، خانه‌ زن بینوا را ترک می‌کند و باز با همان ریتم قبلی بنا می‌کند در شهر چرخیدن و دنبال طعمه رفتن.

 اساساً این خط داستانی پرجاذبه‌ترین مایه‌ فیلمنامه است و در صورت بسط یافتن، بر غنای منطقه ‌بحرانی بسیار می‌افزود. برای امیر در هر شرایطی آش همان آش است و کاسه همان کاسه، و قصه ادامه دارد. او بدون عذاب وجدان یا ترس یا احساس ندامت، در تهران مخوفی که فیلم به تصویر می‌کشد، به زندگی شبانه‌اش ادامه می‌دهد. می‌شود حدس زد مثل ابتدای فیلم راه کج خواهد کرد به تونلی تا مخدری را جایی جاساز کند، یا به دنبال مشتری‌های آشنا سر از اماکن پرترددی مثل فرودگاه در خواهد آورد. درضمن، نباید به ارتباط میان‌متنی بین تونل در فیلم‌های احمدزاده بی‌اعتنا بود. بدون این‌که بخواهیم برای فیلم‌سازی در اوایل کارنامه حرفه‌ای شأن تألیفی قائل باشیم، می‌شود بر رویدادگاه تکرارشونده‌ تونل و راهبرد آن در فیلم‌های کارگردان پرداخت.

روحیه‌ سرسخت و در عین حال سبک‌سر امیر که به آن اشاره کردیم، به‌اختصار برگزار شده و می‌توانست بیش از این‌ها وجه تمایز فیلم باشد. البته فیلم‌ساز از پرداخت رئالیست توهمات شخصیت کم نگذاشته است. برای مثال، با کاربرد حاشیه‌ صوتی در لحظاتی که او دارد در خیال حاصل از سوءمصرف مخدر، اقناع جنسی را تصور می‌کند و گویی ارضا می‌شود، از خطوط قرمزی عبور می‌کند که برای یک تولید سینمای بعد از انقلاب ایران بی‌سابقه است. اما تلاش برای تَرَک انداختن روی سطح پرداخت رئالیست، مانع از آن می‌شود که فیلم خاصیت پدیداری هنری را بیابد. بماند که تماشاگر ایرانی توقع این میزان پرده‌دری و بی‌حاشیه سر اصل مطلب رفتن را هرگز نداشته و ندارد.

اما دریغ آن‌جاست که شتاب حاصل از امکانات تولید و رویکرد فیلم‌ساز، مانع از تدقیق در موقعیت دراماتیک جذاب فیلم شده است. می‌شود حدس زد اگر فیلم سر فرصت و با صرف زمانی معقول نوشته و ساخته می‌شد، ممکن بود این امکان‌ها به چه کیفیتی در نسخه‌ نهایی نمود بیابند.

حالا و با این توضیحات اگر بخواهیم رک باشیم، آیا نمی‌شود به این فکر کرد که حاصل نهایی منطقه‌ بحرانی فیلم کوتاهی است که با اصرار در کش دادن هر موقعیت به فیلمی مطول و پرگو بدل شده؟ این را از منظر مطلقاً زیبایی‌شناسانه طرح می‌کنم. همین موجودیت کنونی فیلم می‌توانست در قالبی محدودتر و فشرده‌تر، پیام اجتماعی خود را با زبانی رساتر به گوش و چشم بینندگان برساند، اما فیلم‌ساز اصرار دارد در هر فصل توهم زدن شخصیت، تلاش او برای جدی گرفتن کارش و حتی به دنبال سوژه رفتن در فرودگاه را به‌تفصیل برگزار کند. انگار تنها هدف فیلم‌ساز به جای طرح موضوعی تابه‌حال عنوان‌نشده، افراط در کاربستِ مضمون ملتهب است. می‌شود تصور کرد که نمایش زنی که مردی را در آغوش می‌گیرد، کلامی که برای توضیح بنزین زدن هواپیما در خاک هلند به کار می‌گیرد و فحاشی‌های بی‌پایان شخصیت اصلی مقداری هم از ذوق‌زدگی باشد.

فرض کنیم که اصراری بر نمایش پرجزئیات خلوت امیر در کار نبود. شخصیت‌پردازی و پرداخت ریزِ کنش‌های آدم‌ها که فقط معطوف به مسائل خصوصی نیست. به عبارت دیگر، نباید تصور کرد اگر برویم سراغ بخشی از حوزه‌ی خصوصی شخصیت‌ها که تا حالا در فیلم‌های ایرانی دیده نشده، بار اجتماعی به مقصد می‌رسد. تاریخ سینما را که مرور کنیم، رهاوردی واضح خواهیم یافت؛ فیلم اجتماعی ماندگار یا چنان سیاهی واقعیت را در آینه‌ دق می‌اندازد که شخصیت و تماشاگر هر دو از دل آن راهی به رهایی بجویند (نئورئالیسم ایتالیا)، یا به میانجیِ طرح سوژه‌های مغفول، پیشنهادهایی چند را برای گذار از بحران فراچشم می‌آورند (نمایندگانی از موج نوی سینمای فرانسه).

این اشارات همگی به فیلمی‌اند که پیش از خیزش «زن، زندگی، آزادی»، تجسم ‌شکل‌گیری‌اش را هم نداشتیم، حتی اگر فکر و طراحی اثر به پیش از شهریور 1401 بازگردد. خوش‌بختانه با وجود محدودیت‌های ناشی از قوانین یکسان‌ساز حکومتی، این سینمایی است که دارد با بلوغ و موضع‌گیری، راهش را از جریان اصلی سینمای کشور سوا می‌کند. این است که توقع می‌رود با اهلیت و پی‌گیری سینمای روز جهان از سوی کارگردانان نوخاسته، به کیفیت بهتری هم ختم شود. برای مثال، نمی‌شود صحنه‌های توهم شخصیت فیلم را دید و از نمونه‌ اعلای آمریکایی آن، مرثیه‌ای برای یک رویا (دارن آرونوفسکی/ 2001) یاد نکرد. به‌واقع، احمدزاده از برهم‌کنش شرایطی که برای فیلم‌سازی در اختیار داشته و مضمون حاد و سابقه‌ جهانی فیلم‌سازی با چنین دست‌مایه‌ای، فیلمی به دست داده که می‌توان از زوایای مختلف به آن نگریست.

اما در مجموع، آیا چنین فیلمی فیلم محبوب منتقد سینماست؟ لزوماً نه. آیا دارد به نقطه یا نقاطی دیده‌نشده و جدی می‌پردازد؟ باید گفت بدون شک. این میان بازی‌های اغلب بی‌تناسب، فیلم‌برداری کم‌ظرافت، به‌ویژه در فصل‌هایی مثل فرودگاه که مجوز نداشتن فیلم‌ساز به کیفیت نهایی بسیار آسیب زده، و ایرادات گاه و بی‌گاه مونتاژی، فیلم را بارها از چیزی که باید می‌شد، دور کرده. اما اعتراف می‌کنم شخصاً مایلم فیلم بعدی علی احمدزاده را ببینم؛ شاید در شرایطی متعارف و بدون این همه اضطراب، بتواند با تمرکز بر دغدغه‌مندی‌اش نسبت به واقعیت هولناک زیر پوست جامعه، بالاخره فیلم خوبی بسازد. آزمون و خطای منطقه‌ بحرانی از این منظر شایسته‌ی توجه و احترام می‌نماید.