نبودن، سومین ساخته علی مصفا بعد از سیمای زنی در دوردست و پله آخر، یکی آثار سینمای مستقل ایران است که به دلیل برخورد به سد سانسور و مقاومت کارگردان در حذف موارد اصلاحی، بعد از چند سال پشت اکران ماندن، امسال در پلتفرم‌های اینترنتی به نمایش درآمده است.

روزبه کیانی به پراگ می‌رود تا با یافتن نشانه‌هایی از پدرش، داستان زندگی او را بنویسد. پدر روزبه از کمونیست‌های ایران بوده که 50 سال قبل از وقایع فیلم، به جمهوری چک پناهنده شده است. روزبه در این سفر با گشت‌وگذار در دل خاطرات پراکنده و نشانه‌های مبهم به‌جامانده، به‌تدریج با زوایای ناپیدای شخصیت پدرش آشنا می‌شود که حالا با وجود آلزایمر، خودش توان تأیید یا تکذیب آن‌ها را ندارد. روزبه در خلال تحقیقاتش پی می‌برد که پدرش در پراگ محبوبی به نام آنا داشته و از او صاحب فرزندی به نام ولادیمیر شده است؛ برادری که کمی قبل از سفر روزبه، در حال غذا دادن به پرندگان از طبقه چهارم ساختمان به خیابان سقوط کرده و حالا در کما به سر می‌برد. روزبه در جست‌وجوی جزئیات بیشتری از زندگی برادر ناتنی‌اش، به شناخت عمیق‌تری از پدرش دست پیدا می‌کند که با آن‌چه تاکنون تصور می‌کرده، متفاوت است.

این خلاصه داستان مختصر از نبودن، عملاً چیز زیادی از فیلم را لو نمی‌دهد، چراکه فیلم علی مصفا چنان پیچیده و غرق در ابهام است که تجربه تماشای آن را به گذر از یک هزارتو تبدیل می‌کند؛ هزارتویی که قبل از تماشاگر، روزبه را به چالش کشیده است. فیلم داستان بارها گفته‌شده مردی به دنبال هویت و ریشه‌های خود را بازگو می‌کند، اما این داستان تکراری در فیلمنامه و اجرا، چنان ضدکلیشه عمل می‌کند که تماشای آن چون سیری در خاطرات گریزپا، به تجربه‌ای لذت‌بخش، گیج‌کننده و همراه با غمی شیرین تبدیل می‌شود. روزبه در زندگی شخصی مشکلاتی با همسرش دارد، دل‌تنگ دیدار با پسر کوچکش شده است و دیدار مجازی هم به واسطه اختلال در ارتباط میسر نمی‌شود. در پراگ معلق میان زبان‌های فارسی، چکی و انگلیسی، امکان ارتباط کلامی برایش دشوار شده. از طرفی، پدرش ضمن این‌که یک زندگی مخفی در پراگ داشته، او را به یاد نمی‌آورد. برادری تازه‌یافته دارد که در کما به سر می‌برد و امیدی به زنده ماندنش نیست. همه این‌ها در کنار انبوهی از خاطرات پراکنده که در قالب تصاویر آرشیوی کهنه و گرینی، در ذهن او رژه می‌روند و هر لحظه از جایی احضار و کمی بعد در خاطرات دیگری ترکیب می‌شوند، به شخصیت او کیفیتی گم‌گشته و در جست‌وجوی هویت داده‌اند که این سفر و جست‌وجو را بیش از هر چیز به کاوشی با هدف پیدا کردن خود، تبدیل می‌کند.

علی مصفا در نبودن داستان جست‌وجوی مردی به دنبال آشنایانش را روایت می‌کند، درحالی‌که طی جست‌وجو، همان آشنا برای او تبدیل به غریبه می‌شود و غریبه‌ای دیگر، بدل به آشنا، تا درنهایت با آن غریبه تازه‌یافته یکی می‌شود و خود را در او پیدا می‌کند. این جست‌وجوی به دنبال هویت، از سکانس ابتدایی که دوربین با سقوط ولادیمیر از پنجره خارج می‌شود و در پیاده‌رو و در محل سقوط احتمالی او به روزبه می‌رسد- ضمن یادآوری سکانس پایانی حرفه: خبرنگار- پررنگ می‌شود و همان تم جست‌وجوی شخصیت اصلی به دنبال خود و استحاله در دیگری و سپس رهایی را مؤکد می‌کند و در تمام طول فیلم آن را پرورش می‌دهد تا در پایان دوباره به آن بازگردد.

نبودن در عین شاعرانگی، به کاوشی تلخ در سرنوشت ایرانیان در تبعید می‌ماند. آن‌جا که مردی از خانواده‌اش دور می‌شود، در نامه‌ها عاشقانه‌هایش را با محبوب مانده در وطن زمزمه می‌کند، اما به‌تدریج دل به دیگری می‌بازد. آن‌ها را که از دیده رفته‌اند، فراموش می‌کند، محبوب دیگری می‌گزیند. هویت خود را در شهری بیگانه از نو می‌سازد. تبدیل به غیر می‌شود. با اسم تازه دوباره پدر می‌شود، سعی می‌کند بر اصول انسانی‌اش باقی بماند یا نه، آدم‌فروشی می‌کند و اصول حزب و مسلکش را به هر چیز دیگری ترجیح می‌دهد. فراموش می‌شود و فراموش می‌کند. هیچ می‌شود. چرخه‌ای از خیانت‌ها و عاشق شدن‌ها و نبودن‌ها.

فیلم در لایه‌های زیرین، تبعید را نشانه می‌رود. تبعید را تیغ بی‌رحمی می‌داند که ناگهان فرود می‌آید و یک زندگی را به دو شقه تقسیم می‌کند. مشتی خاطره محو که تنها به ضرب تصاویر رنگ‌ورورفته و عکس‌های کهنه به یاد آورده می‌شوند، و یک زندگی پنهان با آدم‌هایی که خاطره‌ای و گذشته‌ای با آن‌ها وجود ندارد و در انتها تلاشی بیهوده برای به یاد آوردن آدم‌هایی که از در یاد ماندن و به یاد آورده شدن گریزان‌اند. آدم‌هایی عکس‌شده، تاریخ‌شده، ازیادرفته و طرد‌شده. خانواده‌هایی که هر بار شکل می‌گیرند و هر بار ترک می‌شوند. یک بار در تهران و یک بار در پراگ، و آدم‌هایی که در فاصله میان این ترک کردن‌ها و وصال‌ها شکل می‌گیرند و وارث گناه و درد پدران خویش باید به دنبال یکدیگر بگردند تا به آرامش برسند. فیلم در کنار طرح این مسئله، از نگاهی منتقدانه به حزب توده و مناسبات سیاسی شکل‌گرفته حول یک نسل تأثیرگذار در تاریخ ایران، غافل نمی‌شود؛ اتفاقی که نسل بعدی ایران و چک را به نوعی با یکدیگر هم‌درد کرده است. سکانس صحبت‌های مشتری کافه با روزبه را به یاد بیاورید و برخورد اغلب افراد وقتی که به ماهیت پدر روزبه آگاه می‌شوند.

علی مصفا با استفاده از تمهیدی هوشمندانه، از تصاویر آرشیوی خانوادگی یا تصاویر گرفته‌شده از تهران دهه 30، در لابه‌لای فیلم استفاده کرده تا مرور خاطرات شخصیت‌ها جنبه عینی‌تری داشته باشد. این تصاویر آرشیوی به لطف هنر ‌هایده صفی‌یاری چنان از همان ابتدا در تاروپود اثر تنیده می‌شود که انگار در هر قدم با روزبه همراهی می‌کنند، ذهنیات و افکار درونی روزبه را به ذهن پدر پیوند می‌زنند، پدر و پسر را به تناوب به عنوان راوی به کار می‌گیرند و گذر زمان و تاریخ را به یکی از شخصیت‌های فیلم تبدیل می‌کنند و در میانه این تاریخ‌گردی، پدر و پسر به یکدیگر نزدیک می‌شوند و در آستانه یکی شدن قرار می‌گیرند. در عین حال، هم‌زمان که داستان پیچیده فیلم پیش می‌رود، نوع میزانسن در کنار تصویربرداری مسعود سلامی در همراهی با تصاویر کهنه و آرشیوی، به فیلم حال‌وهوای یک اثر روشن‌فکرانه می‌دهد که با وجود تم معمایی اثر، به یک توازن ساختاری و معنایی می‌رسد. مصفا در عین حال از نمایش جنبه‌های توریستی پراگ دوری می‌کند تا زیبایی‌شناسی نبودن با تمرکز بر ایده‌های اصلی کارگردان در نمایش غیاب و تنهایی، در دل رازآمیز بودن یک شهر پیش برود. از طرفی، تصاویر آرشیوی می‌توانند از صافی ذهن هر کسی گذشته باشند. می‌توانند رویاهای روزبه باشند، یا خاطرات پدر.

مصفا با این تمهید به فیلم چند راوی ذهنی می‌بخشد و کیفیت رویاگون و ذهنی اثر را تقویت می‌کند. درحالی‌که با روزبه هستیم، در خاطرات پدر سیر می‌کنیم و درحالی‌که این تصور ایجاد شده است که در حال دیدن بخشی از تصورات ذهنی پدر به سر می‌بریم، وقایع گذشته را از دریچه خاطرات کودکانه روزبه نظاره می‌کنیم. بذر این چندصدایی و استحاله شخصیت‌ها در یکدیگر، از همان اول فیلم در دل داستان کاشته می‌شود. روزبه با لباس حمام روی تخت نشسته است و زبان تمرین می‌کند. در یکی از جمله‌ها می‌گوید: «من از پنجره افتاده‌ام.» و فیلم به تصویر ولادیمیر در روی تخت بیمارستان برش می‌خورد. این در حالی است که روزبه هنوز از ماجرای سقوط و اساساً از وجود برادری به نام ولادیمیر بی‌خبر است. همین نکات ریز و نوع میزانسنی که گاهی برهم‌نمایی شخصیت‌ها را مؤکد می‌کند و فاصله موجود میان گذشته و حال را از بین می‌برد، فیلم را چون دایره‌ای بسته به تصویر می‌کشد که ابتدا و انتهای آن بر یکدیگر منطبق می‌شود.

به ابتدای فیلم برگردیم. مردی به پراگ می‌آید تا پدر غایب را از نو کشف کند. همان ابتدا با یک غایب دیگر مواجه می‌شود. برای بیرون آمدن از مخمصه شناخت برادر غایب و پذیرفتن آن‌چه دیگران از پدر روایت می‌کنند، باید به دنبال شناخت غایبان دیگری باشد؛ همسر برادر و همسر دوم پدر. در این میان، با غیاب خانواده خودش هم دست‌وپنجه نرم می‌کند؛ چرخه‌ای از روابط ازهم‌گسسته و معیوب و مردی که در میان چرخه شکل‌گرفته از نبودن‌ها، سرگردان مانده است. نه پدرش او را می‌شناسد و نه می‌تواند با همسر و فرزندش رابطه‌ای برقرار کند. برادرش به کما رفته است و مسئولین بیمارستان از او می‌خواهند که مجوز مرگ برادر را امضا کند. زن سابق برادر را پیدا می‌کند. برادر می‌میرد. مرد چمدان‌های بازگشت به وطن را می‌بندد. قبل از سفر توی قاب همان پنجره ابتدای فیلم می‌ایستد. گویی همان برادر مرده است که بازگشته تا برای پرنده‌ها دانه بریزد. دوباره نبودن و غیاب فیلم را در بر می‌گیرد. هدا، جغد خیالیِ برادر، بالاخره به پشت پنجره می‌آید؛ پنجره‌ای که برادر از آن‌جا سقوط کرده بود. قاب‌های نبودن سرشار از پنجره‌هاست؛ پنجره‌هایی در معرض باد و پنجره‌هایی بسته، پرده‌هایی که در باد می‌رقصند و دوربین را به خود می‌خوانند و دست‌ها؛ دست‌هایی که یکدیگر را لمس می‌کنند، به پرنده‌ها دانه می‌دهند، دست‌های باندپیچی‌شده، دست‌هایی که خاطرات را ورق می‌زنند و تکه‌تکه‌های آدم‌های گم‌شده در دل تاریخ را به یکدیگر پیوند می‌زنند. نبودن دعوتی رازورزانه به تماشای دست‌ها و پرده‌ها و پنجره‌هاست. دعوت به تماشای آدم‌های غایب از پشت قاب پنجره‌ها.