فیلم اول علی زرنگار در نگاهی کلی، نمره قبولی می‌گیرد. سوابق جدی نویسنده و کارگردان، حضور مستمر و پی‌گیرش در سینمای کوتاه و نگارش نمایشنامه‌های متعدد و برگزاری نمایشگاه‌های عکس، هر کدام تأثیرشان را روی کیفیت نسخه نهایی فیلم او گذاشته‌اند. هم به نمایشنامه‌های کلاسیک می‌ماند و در عمده زمانش در فضایی محدود تنش و پرسش دراماتیک می‌سازد، هم در پهنه کویر ایران با عکس‌ها و تصاویری چند بر سلیقه بصری کارگردانش گواهی می‌دهد و هم در اجرا پخته‌تر از یک طبع‌آزمایی ساده با دوربین و بازیگر و دست‌مایه می‌نماید. شاید به دلیل کار با نهان‌مایه‌های اخلاقی، بشود فیلم را یکی از خیل آثار منتسب به جریانی دانست که با عنوان «سندرم فرهادی» ارزیابی می‌شود، اما آن‌چه علت مرگ: نامعلوم را جدای از آنان می‌نشاند، موضع‌گیری اخلاقی و صریح فیلم‌ساز است. درباره تأثیر پذیرفتن از فرهادی که در فیلمنامه‌های دیگر زرنگار هم هویداست (علف‌زار و به‌خصوص بدون تاریخ، بدون امضا)، طرح یک مثال راه‌گشاست. وقتی همه با واقعیت مرگ هم‌سفرشان روبه‌رو می‌شوند، در دایره‌ای ایستاده‌اند و به‌نوبت رأی خود را بیان می‌کنند. بقیه اغلب مخالفت می‌کنند. تأثیر مستقیم فرهادی در این‌جا از ایده می‌گذرد و میزانسن و اجرای فصل‌هایی مشابه از درباره الی... (1387) را به یاد می‌آورد. اما درباره مزیت انحصاری کار زرنگار، باید تأکید داشت بر عدم همراهی یکی از مخالفان حکومت با فعل غیراخلاقی آدم‌های دوروبر در تمامی طول فیلم (لابد یکی از علت‌های توقیف فیلم، در کنار اشاره به سه عدد 78 و 88 و 98 و پایان‌بندی و ناکامی پلیس، یا فصل‌های مناقشه‌برانگیز شوخی احتمالاً جنسی درگوشی و وداع زوج) و پایان‌بندی بامعنا و تأویل‌برداری که مفهوم احساس گناه ممتد را در ذهن بیننده جا می‌اندازد.
داستان خطی فیلم برای برپایی دادگاهی اخلاقی برانگیزاننده می‌نماید؛ سرنشینان یک سواریِ ون خطی در راه کرمان و مرگ ناگهانی یکی از آنان. بقیه مسافران درمانده به بیمارستان زنگ می‌زنند، اما نیمه‌شب است و تلفن‌چی می‌گوید نمی‌تواند به همراه آمبولانس پزشک هم بفرستد. برای صدور جواز فوت هم حضور دکتر ضروری است. مرحوم پلاستیکی با خود داشته حاوی مقدار زیادی دلار. داستان از این‌جا روی ریل تازه‌ای می‌افتد. زرنگار در پرداخت کلی خطوط و ایجاد پرسش در بیننده توفیق می‌یابد، اما ریزنگاریِ گذشته آدم‌ها هم‌تراز با این موفقیت نیست. برای مثال، راننده و دختر جوان بیشتر به سنخ‌نمایانی آشنا می‌مانند. در مورد راننده عناصری در کارند که نشان می‌دهد بنا نبوده پرداخت او در کلیشه‌ها متوقف شود. مثلاً وقتی پیراهنش را از تن درمی‌آورد، تی‌شرتی که زیر آن به تن دارد هم از پشت سوراخ است («واسه کار که لباس پلوخوری‌مو نمی‌پوشم») و وقتی هم خرق عادت می‌کند، به جای خداحافظی با زندگی گذشته، در دوزخی تازه‌یافته فروتر می‌رود. اما سخت بشود پذیرفت که به مجرد پی بردن علاقه زن به خودش، یک عمر زندگی شرافتمندانه را کنار بگذارد. (به یاد بیاوریم: «ما هم مثل شما گرفتاری داریم، اما دندونمون انقدر گرد نیس!» یا «والله اگه من تا حالا یه قرون از یه مسافر کرایه اضافه گرفته باشم.») از طرف دیگر، شخصیت‌هایی که بانیپال شومون و علیرضا ثانی‌فر بازی‌شان می‌کنند، نمایشی‌تر و جذاب‌ترند. سابقه و کسوت این دو بازیگر هم آن دو را در کیفیت اجرا متمایز می‌سازد. پیچ‌وتاب‌های هر دو خیلی دقیق نوشته و اجرا شده‌اند. نه زندانی به زندانی مألوف ذهن ما نسب می‌برد و نه کارمند به آن کارمندی که بارها در سینمای ایران دیده‌ایم.
متأسفانه مشکلی اساسی در فیلم هست که بارها نفس آن را می‌گیرد. پیداست که فیلم‌ساز قصد داشته بر غنای پس‌زمینه روابط آدم‌ها بیفزاید، حال آن‌که توسل متن به تعلیق‌های کوتاه و مقطعی جز ترمزی برای سیر منطقی درام نیست. مثلاً حضور پلیس که نه پیش‌برنده است و نه در دل رئالیسم مؤکد فیلم‌ساز، پذیرفتنی. در ضمن برای کسانی که حتی یک بار با پلیس ایران برخورد کرده باشند، رفتار متمدنانه افسر پلیس به فانتزی شباهت می‌یابد. گمراه شدن مأمور قانون و پذیرش این‌که مدارک پسر را دزد زده، یا این‌که دختر همسر اوست، و دروغ لحظه‌ایِ دختر را که می‌گوید پدر پسر مریض است، نمی‌شود در دل یک فیلمنامه ریزبافت پذیرفت. می‌توان ریزتر هم شد؛ پلیس چطور استعلام خودرو را می‌گیرد، اما زوجیت پسر خاطی و دختر مشکوک را نه؟ بماند که واکنش پسر و جلوه قهرمانانه‌اش و زبان‌درازی شخصیت مرد زندانی، هم بسیار بیش از ظرفیت درام می‌نماید و هم تنها موردی است در طول فیلم که ناخواسته حکم پاس گل به پلیس حکومتی را یافته است. متوجه تعمد نویسنده و تصمیمش در کورتر کردن گره پیرنگ هستم، اما نشانه‌هایی که ذکرشان رفت، یعنی با فصلی تلف‌شده طرفیم. یا احتمال دزدیِ شخصیت زندانی که هم برای فیلمی که بنایش طرح مسئله‌ای اخلاقی است، راهی به عمق پدیدار انسانی باز نمی‌کند، و هم تعلیقی می‌سازد الکن و فاقد معنا. همین‌طور است ترس جمع از این‌که راننده با پول‌ها بگذارد و فرار کند. معطلی‌های مکرر آنان در مسیری یک ساعت‌و‌نیمه هم حکم قوز بالاقوز را می‌یابد. شاید بشود به این هم خُرده گرفت که ضرورت فیلمنامه‌ایِ آغاز داستان با شخصیت آزادشده از زندان و بار تمثیلی‌اش، کمی از محدوده درام بیرون می‌زند. اشاره خود او به این‌که سه روز به مرخصی آمده، کافی نبود؟ این‌گونه زندانی بودن در عین آزاد بودن به شخصیت‌های دیگر و به محدوده‌ای کلان‌تر تسری نمی‌یافت؟!
با این اوصاف، شاید این فیلم در زمانی حدود 80 تا 90 دقیقه می‌توانست به فیلمی بسیار بهتر بدل شود. البته عناصر دوست‌داشتنی فیلمنامه و اجرا هم کم نیستند؛ قمپز درکردن کارمند که از چندفرسخی افغان‌ها را تشخیص می‌دهد و رسوایی پایانی‌اش، به کار آمدن شغل سابق او در فصل خاموش خاک‌سپاری، بازی جوانک بومی با طنازی و دماغ‌سربالا بودن او و متلکش که «حیف است کیف آقات دست خودت نمونه»، پیچ پایانی داستان که اوج خنده و خوشحالی را به فرودی شایسته منش پسر می‌رساند، مسئولیت‌پذیری مدام و بی‌ادای زندانی در تنفس مصنوعی و بستن پنجره سواری و از یاد نبردن هم‌سفران پس از کش رفتن کیف پول‌ها، مکثش سر خاک کردن پول‌ها که گویی دارد با نگاه، صداقت کارمند را در ادعایش می‌سنجد، پاساژهای حسی و بدون دیالوگ فیلم و فیلم‌برداری داوود ملک‌حسینی، به‌ویژه در فصل‌های دشوار شبانه و صحنه توفان شن.
رهاورد فیلم برای سینمای فرتوت تولید داخل، مرارت کشیدن یک هنرمند برای طرح مضمونی دل‌خواه است. فیلم‌سازی نوخاسته که دارد در این روزگار نادیده گرفته شدنِ «وجدان» فیلم‌سازی، شخصیت‌هایی را نشان می‌دهد که در اوج پذیرش فلاکت زندگی خود هم مدام به دنبال رفع حاجت دیگران‌اند. اشاره فیلم به بحران اقتصادی در جامعه امروز ایران، مرارت کارگردانی در فضایی ناآشنا با تمام متغیرهای قابل انتظار، بازی‌هایی کم‌وبیش یک‌دست و دیالوگ‌نویسی مبتنی بر تفاوت‌های آدم‌ها با یکدیگر را هم به داشته‌های علت مرگ: نامعلوم اضافه کنید. هم‌چنین، طراحی تیک‌های رفتاری برای ایجاد تمایز بین شخصیت‌ها، ارجاع به واقعیت هولناک فرار هر آن که با حاکمیت زاویه‌ای دارد (شاید همان عبارت جاافتاده فرار مغزها)، و بالاخره اوج همه این مضامین، یعنی دوراهیِ پرسش ازلی-ابدیِ شرافت یا سرمایه. زرنگار حتی این فرض را مطرح هم نمی‌کند که سرمایه مرد بلوچ ممکن است شرافتمندانه به چنگ آمده باشد. جالب این‌جاست که پس از مرگ بلوچ بینوا، کسی از میان آن جمع، کنجکاو عائله طرف نمی‌شود. به‌گمانم همین که می‌شود بر سر هر کدام از این مایه‌های مضمونی تأملی کرد، نشان از توفیق نویسنده دارد.
فصلی به فیلم راه یافته که در آن باد دارد بادآورده را می‌برد، اما کارمند به‌دشواری و با ترسی گروتسک، 100 دلاری‌اش را حفظ می‌کند. قابلیت عمیق فیلم برای درگیر شدن با چالش‌های اخلاقی تنها در پذیرش یا عدم پذیرش پول بادآورده نیست. نوع مواجهه هر کدام از شخصیت‌ها با رخداد هم ظرافت‌هایی دارد. راننده می‌گوید: «پسره هم بهم فحش ناموس داد، هم جلوی این زنه کتکم زد.» پسر رو به کارمند پرحاشیه درمی‌آید که: «تو می‌خوای یه چیزی رو بگی، ولی دلت می‌خواد بذاری تو دهن بقیه!» آدم‌پران محلی اشاره می‌کند به زلزله بم. زندانی تا می‌آید جلوه قهرمانانه بیابد، با وقاحت سهم خودش را که برداشت، طلب سهم بعدی را می‌کند. جایی هم به کارمند مرموز که اسمش را پرسیده، می‌گوید: «مگه قراره باز همدیگه رو ببینیم؟!» تأثیر آدم‌ها در زندگی هم محدود است به منفعتِ مقطعی‌شان. روی‌هم‌رفته فیلم زرنگار تصویری مجموع‌کننده از روزگاری می‌سازد که در آن، گویی جز زوج عاشق کسی به نام نیاز ندارد. نام دختر هم تازه در فصل وداع شنیده می‌شود. از این‌رو انتخاب بسیار دقیقی است که چهره آن دو را دیگر در توشات نمی‌بینیم. در چنین دورانی طبیعی است که مرگ هیچ علتی نخواهد. گیرم که خواست. کو مسئولش و کو پاسخ و کو گوش شنوا؟