با احترام به تنهایی
نگاهی کوتاه به سینمای بکتاش آبتین
تیم تحریریه وب‌سایت ایفما
بکتاش، البته شاید به‌درستی، اصرار داشت که او را شاعر بدانیم تا فیلم‌ساز. پذیرشِ این خواسته از فیلم‌سازی که در فاصله‌ای 14ساله، 15 فیلمِ تمام و سه ناتمام دیگر ساخت، سخت اما قابل درک بود. این را از سرِ تواضع نمی‌گفت، از شعر آمده بود و شاید آن چهره شاعر را خوش‌تر داشت؛ همو که با شانه‌های چهارشانه، لب پایینیِ گوشتالود و جلو‌آمده، موهای توأمان انبوه و تنُک و پیراهن‌های تک‌رنگ و شلوارهای اعلا و نفیس، هم در ظاهر به شاملوی بزرگ شباهت می‌بُرد و هم وقتی غرّا و باصلابت شعر می‌خواند، چنان کلمات را شمرده و سنگین و پیمبروار بر زبان می‌راند که وزن و جان و شکوهشان چندان دریافته می‌شد که فقط با صدای شاعری همچو شاملو. شاید خودش هم می‌دانست هرگز نتوانسته- به زعم من، جز همان پارک مارک- زبان و جملات سینمایش را آن‌گونه تراش و صیقل بدهد که کلمات شعرهایش را. در گفته او اما صداقت و سلامت نفسی هست که از او برمی‌آمد و از او سراغ داشتیم. او با آن‌که در سینما نفسی تازه و آغازی خیره‌کننده داشت و بعدتر از جایزه و تحسین هم بی‌نصیب نماند، اما فیلم را عرصه‌ای تنگ می‌دید، و هر چه رفت، شور آغازینش در سینما جای خود را به رابطه‌ای کاربردی داد و دیگر نشانی از شور و تغزل اشعارش در فیلم‌ها نبود.
در سینما چهره دیگر اما آشنایش را نشان می‌داد؛ چهره بازیگوش، خندان، سرسخت و مبارزش را. خود از این حکایت، البته سراسر آگاه بود. شعر اما برایش هم‌چنان شعر ماند؛ از همان روزگاری که مهدی کاظمی بود و غزل و نیمایی و سپید میگفت، تا همان روزهای پرومته‌وار و پابندخورده در زنجیر. تا آخر، هیچ از بیان صمیمی، تغزلی، استعاری و ژرف‌اندیش شعرهایش کم نشد. بااین‌همه، این‌که چرا و چگونه، در سینما، وارسته و خودخواسته، میدان تاخت‌وتاز خود را ترک می‌کرد و از آن‌چه در آن تبحر و توانایی داشت، چشم می‌پوشید و راهش از استعاره به فریاد می‌کشید، حکایت کشافی می‌طلبد که در مجال این مقال نیست. شاید جملات پایانی علیاکبر معصوم‌بیگی در باب ناگزیری عزیمت از فرهنگ به سیاست در پرتره‌ای که بکتاش از او ترسیم کرده، راه‌گشای فهم چنین مسیری است.
بکتاش به دلایل بسیاری در میان سینماگران معترض و منتقد این سال‌ها چهره‌ای یکتاست و شیر بیشه‌ای تنها. تصویر مشترک بسیاری از فیلم‌هایش پیاده‌روی و سکوت و خلوت کاراکترهاست. در پیشانی‌نوشت فیلم سوم و چهارمش یعنی پارک مارک و مُری زن میخواد آمده است: «با احترام به تنهاییِ» مارکار و مرتضی. این نوشته را نیز اصلاً در ادای احترام به تنهایی و وارستگی کم‌نظیر او و لحظات تک‌وتنهای احتضارش در فاصله بند تا بهداری، و از این تخت به آن تخت بیمارستان، بخوانید. بکتاش از همان آغاز به ترسیم سیمای تنهایان جمع برخاست. از خراباتی و خانه‌به‌دوش پارک مارک بگیر تا مُری و بعدها زرافشان و معصوم‌بیگی و رئیس‌دانا و سلف‌پرتره ( آواز قوی؟) خودش. در سیمای همه این‌ها چه در شکل خودویران‌گر بعضی و چه در هیئت آرمان‌خواهی برخی دیگر، به تناسب، نوعی انفراد، یکه‌گی و مقاومت نستوه جداسرانه دیده می‌شود. انفراد آن‌ها در دیالکتیک انزوا و اجتماعشان، معنا و مفهوم غریبی می‌دهد و خبر از غربت. غربتی در میان جمع. غربتی که در پرسه‌گردی‌های شبانه یک معتاد و حجب و عُجبِ یک خدمت‌کار لای دست‌وپای یک خانواده می‌بینیم، یا در انزوای سخت‌کوشانه و روشن‌گرانه یک وکیل و مترجم و فعال اجتماعی که سرسختانه و خستگی‌ناپذیر در مسیر آرمان خود سنگ و زخم و فقر می‌خورد، اما قدمی به پس نمی‌راند و از پای نمی‌نشیند.
بکتاش از همان پلان اول پارک مارک، لحن زبان بازیگوش و بی‌تکلف سینمایش را به اهالی فیلم مستند معرفی می‌کرد؛ فیلم‌ساز و سوژه‌اش در گفت‌وگویی صمیمی و بی‌پروا با مأموران نیروی انتظامی بودند. فیلم در شب و با دوربین مخفی تصویربرداری می‌شد و مکالمه‌ای در میان بود که هم خبر از بی‌پروایی کمیابی می‌داد و هم نوید ظهور فیلم‌سازی جسور و بازیگوش. فیلمی شبیه خود کارگردان. از همان تیتراژ، با بداعت و خلاقیتی مواجه بودیم که از بکتاش و تیم حرفهای همراهش (تورج اصلانی، محمد شیروانی، نظام کیائی و...) انتظار می‌رفت. اسامی عوامل فیلم روی پله‌های برقی‌ای ظاهر می‌شد که به بالا، به سوی ما، به سوی دوربین در حرکت بود. همین سلیقه و سنجیدگی در گرافیک فیلم را در اثر بعدی او، مُری زن میخواد، می‌دیدیم؛ در جایی که اسامی عوامل در تیتراژ آغازین فیلم، روی شیشه‌های پنجره‌ای ظاهر می‌شد که کاراکتر اصلی فیلم مشغول پاک‌کردن آن بود. هر دو فیلم نشان از جاه‌طلبی فیلم‌ساز تازه‌نفسی می‌داد که می‌کوشید در جزئیات اثر سنجیده عمل کند. از همان سکانس‌های اول هر دو فیلم با کاراکترهایی یک‌سره متفاوت با آن‌چه مستندهای آن روزگار ترسیم می‌کردند، روبه‌رو می‌شدیم.
آن سطح از خودبیان‌گری شخصیت‌های اصلی در هر دو فیلم، اگر نه بی‌سابقه، قطعاً کم‌سابقه بود و کارگردان چنان صمیمیت و اعتمادی میان خود و سوژه ایجاد کرده بود که شگفت‌زده و ناباور می‌ماندیم. فیلم زبان آن‌ها را نمی‌بست، حرفشان را قطع نمی‌کرد و به سایه‌ها و تاریکی‌های زندگی آن‌ها راه می‌برد. یکی از قتل و اعتیاد خود میگفت و دیگری از بی‌کسی و خودارضایی‌اش. پارک مارک هنوز و از پسِ این همه سال زبانِ تر و تازه‌ای دارد. سکانس‌پلان‌های پرسه‌گرد، تصویربرداری شبانه، سیال و لغزنده با دوربینی که به موازات یا روبه‌روی شخصیت پیوسته و بی‌تقطیع در حرکت بود و گاه از او دور و به او نزدیک می‌شد، صدابرداری هم‌زمان درخشان و موسیقی جَز نوکتورنالی که هم شنیده می‌شد و هم نمی‌شد. و تدوین نرم و بی‌ادایی که به روایت فیلم، ساختار یک پیاده‌روی و پرسه‌گردی شبانه می‌داد. با آن سکانس هوشمندانه پیاده‌روی مارک- رستم دستانی که حالا خنیاگر و خراباتی شده بود و از صندوق اعانات و صدقات پول سیاهی کش می‌رفت- زیر تابلوهای تبلیغاتیِ سرمایه‌داری نوکیسه، و روایت‌های خلاف‌آمد اما به‌شدت صادقانه و واقعیِ مارک در شرح عشقی که به سولماز داشت، هم‌دلی شگفتی برمی‌انگیخت و این همه، پارک مارک را تماشایی و به‌یادماندنی می‌کرد. فیلم عرض‌اندام و قدرت‌نمایی کارگردانی خلاق بود که می‌توانست حرفهای کاراکتر یک معتاد- به مثابه سوژه‌ای بعضاً غیرقابل اعتماد- را دل‌نشین و باورپذیر کند و نوری به تاریکی زندگی تک‌وتنهای شب‌گردان و شب‌شکنان جامعه بیندازد.
مُری زن میخواد در برخی وجوه خط‌شکنانه‌تر بود و مباحث داغی درباره اخلاق حرفهای در میان اهالی مستند درانداخت. فیلم به ماکیومنتری طنازی می‌مانست که زیر پوست واقعیت می‌رفت و نقبی به زندگی جنسی مرد میان‌سالی می‌زد که گویی در آسمان بخت و محبت، ستاره‌ای نداشت. فیلم هر چند در لحظاتی لحن هجویه‌ای بر جزم‌ها و مناسک و معاملات ازدواج در جامعه ما به خود می‌گرفت، گویای حقایق تلخی بود و از مُری چهره‌ای در مرز معصومیت و ساده‌لوحی می‌ساخت. حضور و مداخله فیلم‌ساز در سکانس‌هایی از فیلم، خصلتی متافیلمیک و برِشتی داشت. میزانسن‌های داخلی، ریتم و طراحی حرکت سوژه نیز به این روحیه دامن می‌زد. مُری هم مثل مارک شیرین و دوست‌داشتنی بود و بداهت و صداقت گفتار او در بیان علاقه‌اش به فیلم‌های پورنوگرافیک یا اعتیاد ناگزیر او به خودارضایی، او را به یکی از خاطرات مسلم مستندبین‌های آن سال‌ها بدل کرد. مُری زن میخواد تصویربرداری درخشان فیلم قبلی را نداشت، اما مثل پارک مارک کارگردانی سنجیده و مبرزی داشت که به علت انتخاب برخی تصمیمات رادیکال در طراحی صحنه و شخصیت‌پردازی، آب به خوابگه مستندسازانی افکنده بود که خود را حافظ عقل سلیم و عرفیات اخلاقی جامعه می‌دیدند و خود را پشت حقانیت ابدیِ بیان وریته و مشاهده‌گر پنهان می‌کردند. این در حالی بود که کارگردان در سکانس آرایشگاه وقتی مری برمی‌افروخت و به زمین و زمان فحش می‌داد، صدای الفاظ رکیک او را قطع می‌کرد تا رعایت ادب مرسوم تماشا را کرده باشد؛ چیزی که در بسیاری از فرهنگ‌ها و کشورهای دیگر جهان نیز رسم است.
قطع الفاظ رکیک در این سکانس از سوی کارگردانی که جانش را در راه آزادی بیان و ستیز با سانسور گذاشت، شگفت نیست؟ صرف تأمل در این تصمیم بکتاش آبتین، روشن‌گر تعبیر و تلقی روشن او از معنای سانسور و پاسخی است به یاوه‌گویانی که او و یارانش در کانون نویسندگان را پرده‌دران عفت عمومی و طرفداران لاقیدی و اباحه‌گری می‌دانند. و طرفه آن‌که آبتین، چندی بعد از مُری زن میخواد دو فیلم ساخت که هر دو مسئله سانسور را موضوع محوری کار خود قرار داده بودند؛ پرتره علیشاه مولوی شاعر کاملاً خصوصی برای آگاهی عموم و آنسور که عنوانش را از حذف «س» در کلمه سانسور به دست آورده بود. آنسور فیلمی جسورانه بود؛ مجموعه گفت‌وگویی با نویسندگان و ناشران و مکالماتی تلفنی با بررسان و سانسورچیان اداره کتاب. فیلمی کنکاش‌گر در معنا و در ستیز با سانسور که تفحص‌گرانه و پی‌گیرانه سعی بر نشان‌دادنِ پوشالی‌بودن مقررات و نظامات نظارت بر کتاب‌های ادبی و علوم انسانی داشت. آن میزان پی‌گیری و تفحص در موضوعی چنین حساس در آن مقطع زمانی، خطیر و خارق عادت می‌نمود. آنسور در کنار دیگر فعالیت‌های دادخواهانه فیلم‌ساز، او را در کانون توجه و آماج حملات نهادهای امنیتی قرار داد؛ فشارها و بگیر و ببندهایی که تا روز آخر گریبان‌گیرش بود. در فرصت فراغت و نفس تازه‌کردن میان احضارها و بازداشت‌ها دوره دوم فیلم‌سازی او آغاز شد که مشخصاً به ساخت پرتره مشاهیر موسیقی کلاسیک ایرانی اختصاص داشت. (علاقه و آشنایی بکتاش به موسیقی در انتخاب هوشمندانه و سنجیده قطعات موسیقی کلاسیک غرب و ارکسترهای زهی در تمامی فیلم‌هایش آشکار است.) فیلم‌ها به سفارش موزه موسیقی تولید می‌شد و آبتین (شاید برای امرار معاش؟) مدتی به ساخت پرتره‌هایی متعارف اما جذاب و حرفهای پرداخت که با استقبالی عمومی همراه بود؛ که پرتره‌هایی درباره لوریس چکناواریان (13 اکتبر 1973)، فرهاد فخرالدینی (شرح بی‌نهایت) و همایون خرم و نادر مشایخی از آن جمله‌اند.
پس از این دوره کوتاه، حالا نوبت آن بود که بکتاش دوباره از خود سفارش بگیرد و طبیعتاً با تجربه و تبحر گران‌بهایی که بعد از ساخت بیش از 10 پرتره به دست آورده بود، با همراهان همیشگی‌اش، اشکان اشکانی فیلم‌بردار و اسماعیل منصف تدوین‌گر، دوره سوم مستندسازی‌اش را با ساخت سه پرتره دیگر پی بگیرد؛ پرتره یاران و مبارزان الهام‌بخش زندگی‌اش، علیاکبر معصوم‌بیگی، ناصر زرافشان و فریبرز رئیس‌دانا. این سه پرتره که تقریباً دستور زبان و رسم‌الخط مشابهی دارند، همچون فیلم‌های دوره اول مستندسازی او به صورت زیرزمینی و بدون مجوزهای رسمی در شرایط تولیدی سخت و پراضطراب ساخته شده‌اند. پیداست که کارگردان حضور خود را در زبان و تصویر اثر به حداقل رسانده تا مجال بیشتری به روایت اتوبیوگرافیک سرگذشت پرفرازونشیب قهرمانان فیلمش بدهد. روایاتی متین، با تصویربرداری شکیل که در دام شعارزدگی و قهرمان‌سازی نمی‌افتند و برشی از احوال و افکار آنان را در بطن زندگی و در کنار خانواده‌شان ترسیم می‌کنند. پرتره‌هایی که از پیش پیداست قصد ثبت و اِسناد دارند تا تجربه‌ورزی‌های سینمایی، و ازقضا، همه اهمیت خود را مدیون همین شرح سرگذشت و ترسیم چهره‌های آرمان‌خواهی هستند که سر نسپرده‌اند و بر سر اصل و پیمان خویش مانده‌اند.
بکتاش سه، چهار فیلم ناتمام دارد که یکی از آن‌ها سرگذشت کانون نویسندگان ایران است؛ فیلمی که می‌توانست سندی مهم و ماندنی از تاریخ و زندگی این نهاد مؤثر و ارزشمند باشد. و سلف‌پرتره شورانگیز و درعین‌حال تأثربرانگیزش موریانه‌ای با دندان‌های شیری که پر است از طنین سترگ تنهایی بزرگ او. قدم‌زدن‌های او در ساحل، شعرخوانی‌های پرشور و شرح پرحرارت افکار آزادی‌خواهانه‌اش، طعم و لحن زبان شخصی و دل‌نشینی دارد که می‌توانست در فیلم‌های دوره چهارمش پخته‌تر شود. بکتاش با همان دو، سه فیلم اول نشان داد که می‌تواند در ادامه، یکی از بهترین‌های سینمای ما باشد. کم هم فیلم نساخت. مجموعه پرتره‌هایش که غالباً صدای بی‌صدایان بود، بی‌شک اسنادی است زنده از روزگار ما. اما او همیشه به کاروبار سینما به نیشخند و به دیده تردید نگاه می‌کرد. شاعر بود و دل در گروی شعر داشت و ایمان به استعاره و کلمه. کلمه که حصر و مرز نمی‌داند. کلمه که آغاز و پایان است.