74 دقیقه با داریوش مهرجویی در خواب و بیداری
تحلیل مستند «الماس در گام لامینور» ساخته حسن صلح‌جو
مهشید زمانی
«حقیقت را نمی‌توان گفت، بلکه می‌توان آشکار کرد.»
میشل برو
قدمت تولید فیلم مستند به قدمت تاریخ سینماست. کارگران از کارخانه خارج می‌شوند ساخته برادران لومیر، 46 ثانیه ثبت یک اتفاق روزانه است. در آن روزگار این فیلم‌ها را «فیلم‌های واقعی» می‌خواندند. کارگران از کارخانه خارج می‌شوند را که اولین فیلم به نمایش درآمده در تاریخ سینماست، می‌توان مستند مشاهده‌گر (Observational) خواند. اما نام مستند، زمانی از سوی جان گریرسون به این نوع فیلم اطلاق شد که رابرت فلاهرتی و ژیگاورتوف به ثبت یک واقعیت روزانه اکتفا نکردند، بلکه هر یک به روشی خلاقیت در فرم را به آثارشان اضافه کردند. بنابراین، واقعی بودن، مترادف سینمای مستند نیست. به نظر می‌رسد تا امروز، جامع‌ترین تعریف سینمای مستند همانی است که جان گریرسون در پایان دهه 20 قرن بیستم میلادی ارائه داد: «مستند تلقی خلاقی است از واقعیت.»
اغلب آن‌چه در شبکه‌های تلویزیونی این روزها به عنوان مستند نام‌گذاری می‌شوند، گزارش‌هایی هستند که به منظور جذابیت از روش‌های مرسوم در ساخت فیلم مستند استفاده کرده‌اند. اما تفاوت میان مستند و گزارش مستندگونه را می‌توان در واکنش مخاطب به این تولیدات جست. شاید بتوان گفت گزارشی با شکل و شمایل مستند، درنهایت اطلاع‌رسانی می‌کند- که در جای خود ارزشمند است- اما الزاماً انتظار پاسخی از مخاطب ندارد. درحالی‌که فیلم مستند ارتباطی دینامیک با مخاطب برقرار می‌کند و گفت‌وگویی میان اثر و بیننده شکل می‌گیرد. به روایتی، اثری را می‌توان در ژانر سینمای مستند گنجانید که مخاطب پس از تماشایش احتمالاً خواهد گفت: «این با مستندهای معمولی تفاوت داشت.» مستندهای معمولی از نظر چنین مخاطبی، همان‌هایی هستند که چشمش به دیدنشان در شبکه‌های تلویزیونی عادت کرده است.
هدف از این مقدمه طولانی ذکر این نکته است که مستند الماس در گام لامینور، درباره زندگی، آثار، چالش‌ها و قتل داریوش مهرجویی و وحیده محمدی‌فر، با این‌که طبق تعریف بیل نیکولز، در ژانر مستند توضیحی*(expository) می‌گنجد، اما از نوع مستندهایی نیست که این روزها به تماشایشان عادت کرده‌ایم. الماس در گام لامینور از روش‌های مرسوم در ساخت مستندهای توضیحی فاصله می‌گیرد و با استفاده از صدا و کلام شخصیت اصلی- به جای استفاده از گفتار متن (voice of god) که شاید بتوان آن را «صدای خارج از تصویر» خواند- به اثر رویکردی مدرن می‌بخشد و این رویکرد درعین‌حال سبب شده مخاطب بی‌نیاز به مصاحبه‌های رایج با خانواده، دوستان و همکاران مهرجویی و کارشناسان سینمایی، با این هنرمند، دغدغه‌ها و لحظات آسیب‌پذیرش آشنا شود و صمیمیتی میان او و بیننده شکل گیرد.
فیلم با نمای معروفی از هامون آغاز می‌شود. اما این‌بار بازیگران هامون (در فیلم تماشاچیان) بر پرده به جای انعکاس خودشان، داریوش مهرجویی را می‌بینند که فریاد می‌زند: «من معترضم!» فریاد اعتراض او به توقیف فیلمش، با تدوینی درخشان، به دیالوگی میان او و برخی شخصیت‌های فیلمش بدل می‌شود. با این‌که همه شخصیت‌های فیلم‌هایش از دیدن مهرجویی آشفته و معترض و غمگین به نظر می‌رسند، اما برخی‌شان به او می‌گویند مهم نیست چه بر سر فیلمش آمده و از او می‌خواهند با نگاه کردن به آسمان، به بازی ادامه دهد. مهرجویی در پاسخشان می‌گوید که دیگر می‌خواهد بجنگد. این مقدمه را می‌توان بی‌تردید یک «ست پیس» (Set piece) خواند؛ سانسور، چاقو، قتل، هامون، دختردایی گمشده و اعتراض و تحمل‌ناپذیری شرایط موجود برای مهرجویی، که در این سکانس به آن‌ها اشاره‌ای گذرا می‌شود، المان‌های کلیدی این مستند را تشکیل می‌دهند.
پس از این «ست پیس»، مهرجویی را می‌بینیم که گویی دارد رویای دیالوگ ابزورد و معروف دختردایی گمشده را می‌بیند و صدای ذهنش را با تکرار این دیالوگ می‌شنویم: «نباید گرفتگی غروب تو چشم‌هات بیفته!» دیالوگی که نوشته وحیده محمدی‌فر است. در میانه فیلم، مهرجویی اشاره می‌کند که همین دیالوگ، او را عاشق وحیده کرده بود. فیلم از همین‌جا و با تکرار این جمله به مثابه موتیف فیلم، با مخاطب قرار دیگری هم می‌گذارد؛ وحیده در فیلم همه جا چون میوزی (Muse) حضور خواهد داشت. به این شکل، فیلم‌ساز گویی عدم وجود نماهای کافی از همسر مهرجویی را جبران می‌کند، و او در عین محدودیت حضور فیزیکی بر پرده، به شخصیتی مرکزی بدل می‌شود. نمایش رابطه پیچیده مهرجویی و همسرش، در عین نمایش ندادن آن، یکی از لایه‌های این مستند است که بیننده کنجکاو را ترغیب به رمزگشایی می‌کند. خوب است بررسی جوانب مختلف این مستند را از همین بخش شاید پنهان‌مانده از چشم بسیاری آغاز کنیم؛ از به تصویر کشیدن رابطه این زوج و چگونگی حضور در سایه اما تأثیرگذار وحیده محمدی‌فر در الماس در گام لامینور:
۱. دست‌های وحیده؛ مراقب و نگران
اولین باری که صدای وحیده را می‌شنویم، جمله‌ای در امتداد رویای مهرجویی است؛ «به آسمون نگاه کن». انگار با شنیدن این جمله، مهرجویی از خواب می‌پرد و و رویایش را به خاطر می‌آورد؛ رویا- یا شاید کابوس- دیدن خودش بر پرده در حال اعتراض. دستان وحیده را می‌بینیم که قطره‌ای را در چشمان همسرش می‌چکاند. با این دست‌ها او در قالب یک پرستار دلسوز ظاهر می‌شود. در جایی دیگر، دست‌های وحیده را می‌بینیم که عکس‌هایی از نقاشی‌های گمشده را روی صفحه موبایل به مهرجویی نشان می‌دهد و درباره علاقه وحیده به تابلوی مفقودشده گفت‌وگوی کوتاهی میانشان شکل می‌گیرد. همان دستان مهربان پرستار، این‌بار نگران‌اند؛ نگران دزدها و مفقود شدن‌ها.
۲. صدای خارج از کادر وحیده؛ پرسش‌گر، نامطمئن
اما در سکانس تولد، وجه دیگر این رابطه دیده می‌شود. وقتی مهرجویی که در برابر دوربین موبایل وحیده نشسته، می‌گوید: «قربون تو زن مهربون برم برای تهیه چنین کیکی.» اما روی کیک نوشته شده: «تولدتان مبارک استاد مهرجویی عزیز»؛ تبریکی رسمی. گویی برای وحیده، مهرجویی پیش از همسر بودن، یک منتور است. همان نقشی که پیش از آغاز رابطه‌شان برای او داشت. لحن صدای خارج از کادر وحیده البته رسمی نیست، اما چندان صمیمی هم نیست. وقتی مهرجویی می‌پرسد ترانه‌ای نمی‌خوانند برای تولدش، او سکوت می‌کند. در بخش مربوط به دختردایی گمشده هم وقتی مهرجویی از خاطره عاشق شدنش می‌گوید، او با لحنی کمابیش طعنه‌آمیز (نامطمئن؟) می‌گوید: «چه بامزه، برای همین یک خط عاشق من شدی؟»
۳. حضور وحیده بر پرده؛ نگران، گاه دور اما پذیرنده
در طول فیلم، وحیده را تنها پنج بار بر پرده می‌بینیم؛ دو بار سینگل‌شات، یک بار در یک مدیوم‌شات (همین نما در پایان فیلم هم تکرار شده) که نگران به دوردست خیره شده و صدای آژیر ماشین پلیس روی تصویر می‌آید و به صحنه جنایت وارد می‌شویم، یک بار هم تنها در بالکن در حال سیگار کشیدن. سه بار هم او را با مهرجویی در یک فریم می‌بینیم؛ اول بار در نمایی پس از ممنوعیت پستچی، مهرجویی را ضعیف روی تخت می‌بینیم و وحیده که صورتش تقریباً دیده نمی‌شود، باز چون پرستاری مهربان، قطره به چشمان همسرش می‌چکاند. بار دوم هنگامی است که پس از ممنوعیت و سانسور سنتوری فشار خون همسرش را می‌گیرد که گویی دیگر دارد از تحمل این فشار از پا درمی‌آید. بار سوم زمانی است که مهرجویی در بالکن نشسته و به فکر فرو رفته، وحیده وارد کادر می‌شود و کنارش می‌نشیند، اما بدون ردو‌بدل شدن کلامی، خود را با موبایلش مشغول می‌کند. فاصله‌ای که از نوشته روی کیک حس کرده بودیم، این‌جا گویی خود را نشان می‌دهد. و بار آخر در سکانس معروف و تأثیرگذار روسری از سر برداشتن. در این سکانس انگار پیچیدگی و چندلایگی این رابطه بیشتر آشکار می‌شود؛ این‌جا مهرجویی در نقش همان «اسوینگالی» (Svengali) پیشین ظاهر می‌شود که وحیده را تشویق به برداشتن روسری- که 40 سال است به آن عادت کرده و می‌ترسد از سر برداردش- می‌کند. صدای بوسیدنشان هنگام برداشتن روسری که در پای درخت/مترسک خارج از کادر شنیده می‌شود، تنها باری است در فیلم که به یادمان می‌آورد که این دو، زوج‌اند، نه‌فقط استاد و شاگرد، همکار، یا بیمار و پرستار. وقتی مهرجویی دیالوگ دیگری از دختردایی گمشده را به منظور ابراز عشق زمزمه می‌کند: «وقتی باد گیسوانت را شانه می‌کند، می‌دانم که مال منی...» وحیده با شعف شاگردی که می‌خواهد تأیید استادش را بگیرد، می‌گوید: «دختردایی گمشده؟» و باز برمی‌گردند به رابطه استاد و شاگردی، و مگر روابط انسانی، همه همین‌قدر چندلایه و سیال و تبدیل‌پذیر نیستند؟
برگردیم به عناصر «ست پیس» آغاز فیلم.
1. هامون
واضح است که دست‌مایه مرکزی فیلم درگیری هنرمند است با سانسور و خفقان حاکم بر جامعه ایران. فیلم که روند کرونولوژیک دارد، به زندگی مهرجویی و رنج‌های ناشی از سانسور و ممنوعیت فیلم‌هایش طی 50 سال می‌پردازد؛ فیلم‌هایی که او درباره‌شان با جزئیات حرف می‌زند، همگی یا دچار سانسور شده‌اند، یا ممنوع از پخش. پس چرا بخش عمده‌ای از فیلم به حرف‌های مهرجویی درباره هامون و نماهای زیادی از آن اختصاص داده شده است؟ کمابیش همه می‌دانیم که داریوش مهرجویی مدت‌ها با نام مستعار احمد هامون قلم می‌زد. از سویی، تنها فیلمی که در این مستند، مهرجویی به شخصی بودنش اشاره می‌کند، هامون است. در این اثر با همان «ست پیس» آغازین، و بعدتر تقطیع صحبت‌های مهرجویی درباره دوران کودکی‌اش به نماهایی از کودکی هامون، به‌روشنی نشان داده می‌شود که مستندساز هامون را مابه‌ازای شخصیت روی پرده مهرجویی گرفته است. در صحنه‌ای که مهرجویی از اجحافی که بر او روا داشته شده، سخن می‌گوید، هامون را در تورافتاده و گرفتار می‌بینیم. از سویی، فیلم‌ساز با الهام از تماشاچیان هامون- «ست پیس» فیلم- به صحنه قتل مهرجویی‌ها هم تماشاچیانی را افزوده، که در صحنه خبر دستگیری مظنونین و حل رمز جنایت، بی هیچ پرسش‌گری به خانه‌هایشان می‌روند. فیلمِ قتلِ مهرجویی برای تماشاچیان منفعل در همان پنج ماه اول به پایان رسید.
2. دختر دایی گمشده
یکی از دلایل اهمیت این فیلم- که نام انگلیسی این مستند وام‌دار آن است- را پیش‌تر توضیح دادیم. این فیلم هم مانند هامون هرگز دچار سانسور حکومتی نشد، اما به روایت مهرجویی، فیلم به سانسور از سوی کارشناسان سینمایی دچار آمد و فیلم محبوب او نادیده گرفته شد. این نکته مهم دیگری است که مستندساز از آن غافل نمانده. سانسور در جوامعی چون ایران به اشکال مختلف ظاهر می‌شود. از این‌رو در میان فیلم‌های زن‌محور سانسورنشده مهرجویی، تنها بر بمانی تأکید می‌شود؛ فیلمی که به تصور افراد محلی تصویری ناخوشایند از فرهنگ ایلامی نشان می‌دهد و بر آن می‌آیند که با شکستن وسایل فیلم‌برداری جلوی ساخت فیلم را بگیرند.
3. چاقو
با نمایش نمای معروف کارد آشپزخانه در فیلم هامون، این «ست پیس» خبر از اتفاق شومی می‌دهد که خواهد افتاد. درست یک دقیقه بعد، مهرجویی چاقویی را که برای بریدن کیک در دست گرفته، چند بار تکان می‌دهد و در اولین برش، به‌عمد کلمه «مبارک» را جدا می‌کند. گویا می‌داند این تولد مبارک نخواهد بود. در آخرین گزارش پلیس در فیلم، از کشف چاقوهایی سخن می‌رود که به منظور آلت قتاله استفاده شده است.
4. سانسور معادل قتل
در آن پیام اعتراضی، داریوش مهرجویی، به‌صراحت سانسور آثارش را معادل قتل خود می‌گیرد. این مستند هم در هر فرصتی بر این نکته تأکید می‌کند. از این‌روست که تقطیع به صحنه جنایت و پخش خبر قتل مهرجویی و محمدی‌فر پس آن‌که او می‌گوید «آخه غروبه» صورت می‌گیرد. پس از صحنه قتل، فیلم با آوردن کلامی از مهرجویی درباره «تفکر نخبه‌کش» تأکید می‌کند که او پیش از این جنایت هم کشته شده بود.
فیلم‌ساز پس از نگاهی موجز، تنها به آن بخشی از کودکی و نوجوانی مهرجویی می‌پردازد که بر آثارش تأثیر گذاشته است. این مستند به سراغ چالش‌های مهرجویی و سانسور حکومت‌های وقت می‌رود. در خلال این گفت‌وگوها و وقایع است که مهرجویی به عنوان شخصیتی بحث‌انگیز شکل می‌گیرد؛ رسیدن به «دروازه تمدن بزرگ» را باور ندارد، با انقلاب همراه می‌شود، اما چهار ماه پس از پیروزی انقلاب، مقاله‌ای علیه حجاب اجباری می‌نویسد و به خاطر آن مقاله، مجله تهران مصور بسته می‌شود. تجربیات همان چند ماه آغازین حکومت اسلامی، او را وامی‌دارد تا فیلم نه‌چندان خوب اما پیش‌گویانه مدرسه‌ای که می‌رفتیم را بسازد و به شکل تمثیلی درباره خطر کنترل و حتی حذف هنر و مطبوعات سخن بگوید. در خلال همه این گفت‌وگوهای مهرجویی با ما، نماهایی از راه رفتن‌های مهرجویی گنجانده شده، که تأکیدی است برای پا نایستادن مهرجویی با وجود همه فشارها، اما چنان‌که قبل‌تر اشاره شد، هم‌زمان سانسور و ممنوعیت هر فیلم، روح و جسم را ضعیف‌تر می‌کند.
در دقیقه 53، فیلم به پیام اعتراضی مهرجویی برمی‌گردد که کمی پیش از خیزش «زن، زندگی، آزادی» منتشر شده بود. او که بنا بر نظر خودش در فیلم، تحت فشار مأموران حکومتی، پیام اعتراضی خود را به نوعی پس گرفته بود، اینک هنگام تماشای ویدیوها، به‌وضوح تحت تأثیر شجاعت نسل جوان قرار گرفته، در برابر دوربین صلح‌جو دلیلی برای خودسانسوری نمی‌بیند و در سه موقعیت پی‌درپی همراهی خود را با جنبش ابراز می‌کند؛ در بالکن با نشان دادن کاریکاتور خامنه‌ای که در نشریه‌ای فرانسوی به چاپ رسیده، طی مکالمه با نوجوانانی که در استراسبرگ از جنبش داخل ایران حمایت می‌کنند و درنهایت، در صحنه‌ای که روسری را از سرِ وحیده برمی‌دارد.
فیلم می‌توانست این‌جا تمام شود، اما فیلم‌ساز می‌داند که مهرجویی شخصیتی است بحث‌انگیز و نمی‌توان از تناقض‌های رفتاری او چشم پوشید. پس ویدیوی وایرال‌شده‌ای را در فیلم قرار می‌دهد که در آن، مردی به خود اجازه می‌دهد هنرمندی را تعقیب و مواخذه کند که به‌زودی به ایران، زیر یوغ حکومت خودکامه دینی برمی‌گردد. مهرجویی اما به مرد پاسخ نمی‌دهد. او به این مرد دوربین به دست اعتماد ندارد. ما به عنوان بیننده این مستند، اکنون که ویدیوی وایرال‌شده را پس از مشاهده حمایت‌های آشکار مهرجویی از جنبش در برابر دوربین صلح‌جو می‌بینیم، دلمان می‌لرزد از این بی‌رحمی و بی‌انصافی که در حق او روا داشته شده است.
به یاری تدوین هوشمندانه، در صحنه بعد نشان داده می‌شود که این اتفاق چه تأثیر عمیقی بر روح هنرمند مهرجویی گذاشته است؛ مهرجویی روی تخت دارد اورلاندو اثر ویرجینیا وولف را می‌خواند. کتابی که مشخصاً اشاره دارد به این‌که بیوگرافی‌های قدیمی نتوانسته‌اند به‌طور مؤثر موضوعی را به تصویر بکشند، زیرا به‌شدت به آن‌چه به عنوان حقیقت عینی درک می‌شود، وابسته‌اند. درحالی‌که وولف معتقد است چیزی به عنوان حقیقت عینی وجود ندارد و در اورلاندو بیان می‌کند که واقعیت شکننده و سیال است، و تمایز بین حقیقت و تخیل، توهمی بیش نیست.
آیا کتابی بهتر از این می‌شد برای توضیح موقعیت هنرمندی مهرجویی پیدا کرد؟ و آیا تعجبی دارد که او نتواند خواندن کتابی با چنین دست‌مایه‌ای را در آن شرایط روحی ادامه دهد؟ آیا گریستن این هنرمند در برابر دوربین، نتیجه منطقی همه آن‌چه نیست که تا این لحظه در فیلم دیده‌ایم؟ او آسیب‌پذیری‌اش را پیش‌تر هم نشان داده بود. وقتی به یاد غلامحسین ساعدی نور چراغ را بهانه کرده و اشک‌هایش را پاک کرده بود. اما این‌بار بهانه‌ای لازم نیست. مانند همان فریاد اعتراضش، آشکارا می‌گوید که اندوهگین است از این همه اجحافی که بر او روا داشته شده است.
از صحنه ویدیوی وایرالی تا پایان فیلم، گویی زندگی مهرجویی در این مستند، تجسم تئوری معروف «اتکا به نفس» رالف امرسون است؛ تا تنها به خود اتکا نکنی و از شکستن و تکه‌تکه شدن نهراسی، دوباره ساخته نمی‌شوی! (نقل به مضمون) یا به قول غزاله علیزاده «در گریختن رستگاری نیست. بمان و چیزی از خودت بساز که نشکند!» از این‌روست که حمام کردن مهرجویی در صحنه بعدی، نوعی غسل تعميد است، نوعی تزکیه برای کسی که شکستنش را دیده‌ایم و طبق نظریه امرسون اکنون وقت تولد دوباره اوست. مهرجویی تأکید می‌کند: «نگذار بمیرم.» و به احترام دختردایی‌هایی که گم شده‌اند، می‌رود و کلاه فریبی 40 ساله را به دور می‌اندازد. تصویر او را در حال رفتن بر همان پرده آغازین فیلم هامون می‌بینیم و دایره‌ای که مستندساز با جمله «اعتراض می‌کنم» بر پرده سینما رسم کرده بود، با نشان دادن همه آن‌چه مهرجویی به آن اعتراض کرده بود و با نمایش اعتراض مهرجویی به چهار دهه اجحاف بر همه‌مان، بسته می‌شود. او بر پرده هم‌چنان به راهش ادامه می‌دهد. پرده سینما «راز جاودانگی» اوست.
پی نوشت:
توضیحاتی درباره همکاری من با مستند الماس در گام لامینور به عنوان مشاور و پژوهش‌گر:
در مکالماتی که با حسن صلح‌جو داشتیم، متوجه شدم که متأسفانه مهرجویی در آرشیو کردن چندان دقت نظر نداشته و به دستیارانش اعتماد و اتکا کرده برای این کار. اما متأسفانه دستیارها هم یا چیز زیادی در دست نداشتند، یا به هر دلیل، مایل به همکاری نبودند. این عدم دسترسی به آرشیو شامل همه چیز می‌شد؛ از دسترسی به نسخه باکیفیت آثار و فوتیج‌های پشت صحنه فیلم‌های مهرجویی، تا آلبوم عکس خانوادگی، جوایز و افتخارات و پوسترهای فیلم‌ها. تقریباً هیچ‌چیز در دسترس نبود، و این کار را برای فیلم‌ساز بسیار دشوار می‌کرد. پس جست‌وجوی فوتیج‌های آرشیوی و پیدا کردن کیفیت بالای فیلم‌ها، پوسترها و حتی پوسترهای جشنواره‌های بین‌المللی که به روند روایت و توضیح شخصیت و کارنامه مهرجویی کمک کند، یکی از وظایف من بود.
در این جست‌وجوها بود که به فوتیج‌های جایزه گرفتن و مصاحبه‌ها با تلویزیون‌های فرانسوی و نامه‌نگاری‌ها و... دست پیدا کردیم، که برخی در فیلم استفاده شد، برخی هم نه. البته درعین‌حال فهمیدیم که مثلاً در موزه سینما به جز جایزه ونیز برای فیلم گاو که در فیلم آمده، هیچ جایزه بین‌المللی دیگری از مهرجویی موجود نیست. از جوایز برلین یا شیکاگو یا جشنواره پاریس، هیچ عکس و فیلمی در دسترس نبود. یا هر چقدر سعی کردیم از کانال‌ها و از طرق مختلف کیفیت مناسبی از پشت صحنه فیلم سنتوری را پیدا کنیم، موفق نشدیم، که یکی از این دلایل، درگذشت تهیه‌کننده فیلم سنتوری بود. این تجربه عجیبی بود و برایم قابل درک نبود که چطور می‌شود آرشیوی به این اهمیت در دسترس نباشد؛ آن هم تنها به دلیل فوت فرازمند (که مرگش هم بی‌ارتباط با فشاری که سانسور و ممنوعیت فیلم‌ساز بر او وارد کرد، نبود). فیلمخانه ملی ایران هم به دلایل قابل حدس نمی‌توانست متریالی در اختیار ما بگذارد. بسیاری از دست‌اندرکاران فیلم‌های مهرجویی هم مایل و حاضر به همکاری نبودند. احیاناً به صرف این‌که این مستند مهم داشت خارج از ایران ساخته می‌شد و کارگردان فیلم از تهیه‌کنندگان رده‌بالای بی‌بی‌سی فارسی بود.
درحالی‌که در طول همکاری با حسن صلح‌جو دریافتم که او فیلم‌سازی است مستقل و مانند اغلب فیلم‌سازان مستقل تا چه حد گاه دست تنهاست. حمایتی از این پروژه بزرگ عملاً وجود نداشت. برایم دردناک بود که می‌دیدم مهرجویی تا این حد به صلح‌جو اعتماد داشته که به او اجازه داده خصوصی‌ترین لحظات زندگی‌اش را ثبت کند؛ مانند صحنه حمام، گریه، یا دل‌تنگی‌اش برای ساعدی. اما اطرافیان مهرجویی این اعتماد را نسبت به این مستند به دلایلی قابل حدس دریغ می‌کردند. گویی سانسور و خودسانسوری بعد از قتل مهرجویی هم علیه زندگی او و کارنامه کاری‌اش داشت اعمال می‌شد.
به عنوان مشاور هم که مکالمات طولانی مفصلی داشتیم که بیشتر متمرکز بود بر نقطه‌نظر و رویکرد هنری حسن صلح‌جو نسبت به مستندش، و من هم سعی می‌کردم بازخوردهایی را که پس از دیدن هر بار ادیت می‌دهم، در جهت حفظ نقطه‌نظر او باشد. دوست دارم این را هم اضافه کنم که به دلیلی کاملاً خودخواهانه خیلی خوشحالم که توانستم در این پروژه همکاری داشته باشم. چون روند ساخت فیلم برای من مانند تراپی بود و باعث شد به closure برسم، وگرنه معلوم نبود تا کی شوک ناشی از وقوع این جنایت مخوف با من می‌ماند.
*طبق تعریف نیکولز، مستندهای تاریخی و زندگی‌نامه‌ای زیرمجموعه‌ای از مستندهای توضیحی محسوب می‌شوند.